Overblog Suivre ce blog
Editer l'article Administration Créer mon blog

AN AMERICAN IN PARIS (Un américain à Paris) – Vincente Minnelli (1951)

Publié le par Laurent Bigot

AN AMERICAN IN PARIS (Un américain à Paris) – Vincente Minnelli (1951)
AN AMERICAN IN PARIS (Un américain à Paris) – Vincente Minnelli (1951)
Générique :
Scénario et sujet : Alan Jay Lerner
Photographie : Alfred Gilks (Technicolor)
Photographie du ballet : John Alton
Direction artistique : Cedric Gibbons, Preston Ames, Jack Martin Smith, Irene Sharaff
Décors : Edwin B. Willis, Keogh Gleason
Musique : George Gershwin
Lyrics : Ira Gershwin
Montage : Adrienne Fazan
 
Gene Kelly : Jerry Mulligan
Leslie Caron : Lise Bouvier
Oscar Levant : Adam Cook
Georges Guétary : Henri Baurel
Nina Foch : Milo Roberts
Eugene Borderi : Georges Mathieu
 
Programme musical :
  • 'S Wonderful de George et Ira Gershwin par Gene Kelly et Georges Guétary
  • Our Love is Here to Stay de George et Ira Gershwin par Gene Kelly;
  • I’ll Build a Stairway to Paradise de George et Ira Gershwin et G. de Sylva par Georges Guétary ;
  • I Got Rhythm de George et Ira Gershwin par Gene Kelly;
  • Nice Work if You Can Get it de George et Ira Gershwin par Georges Guétary ;
  • By Strauss de George et Ira Gershwin;
  • Tra-Ia-Ia de George et Ira Gershwin;
  • Concerto en Fa (3e mouvement de George Gershwin par Oscar Levant.
  • An American in Paris (ballet) de George Gershwin;
  • l've Got a Crush on You de George et Ira Gershwin par Gene Kelly (coupé au montage) ;
  • But Not for Me de George Gershwin par Georges Guétary (coupé au montage). 
L’histoire :
 
Le peintre américain, Jerry Mulligan, vit à Paris dans une chambre sous les toits. Son ami, le pianiste Adam Cook, lui présente Henri Baurel, vedette de music-hall, qui vient de se fiancer à une jeune fille, Lise Bouvier, dont il fait un portrait enthousiaste. Jerry rencontre à Montmartre une riche américaine, Milo Roberts, qui s'intéresse autant à lui qu'à ses tableaux. Elle l'invite le soir même dans une boîte de nuit où il retrouve Henri et Lise, à laquelle il fait spontanément la cour, malgré la jalousie de Milo.
Le lendemain, Jerry obtient un rendez-vous de Lise et chante sa joie à Adam. Le soir, Lise quitte Henri pour retrouver Jerry sur les quais. Ils s'avouent leur amour mais Lise est obligée de rejoindre Henri pour assister à son spectacle. Henri lui apprend qu'il part aux EtatsUnis et qu'ils pourront se marier là-bas. Adam découvre avec consternation que Jerry et Henri sont tous les deux amoureux de Lise. Le soir, Lise annonce à Jerry qu'elle va épouser Henri.
Désespéré, Jerry invite Milo au bal des Ouat'z'arts où ils retrouvent Henri et Lise. Henri assiste sans être vu aux adieux de Lise et de Jerry. En rêve, Jerry poursuit Lise en dansant, dans le Paris des peintres. Lise descend alors de la voiture d'Henri qui s'est généreusement effacé, et court se jeter dans les bras de Jerry. 

 

AN AMERICAN IN PARIS (Un américain à Paris) – Vincente Minnelli (1951)
Couvert d'oscars et de récompenses de toutes sortes, généralement porté aux nues, considéré souvent comme le plus grand "musical" de l'histoire du cinéma, An American in Paris est le film qui a le plus contribué à la célébrité de Vincente Minnelli. Quand on parle de lui aux profanes, on peut se contenter de dire : c'est l'auteur de An American in Paris. That's Entertainment, laborieux film de montage, se termine, en apothéose, par son célébrissime ballet final. Un livre entier (The Magic Factory : How MGM Made An American in Paris), a été consacré au tournage. Tous les collaborateurs du film en parlent avec des sanglots dans la voix. Et pourtant, nous restons sur une étrange impression de réserve, car il s'agit d'un des films les plus inégaux de son auteur. Si le ballet final, maintes fois célébré, n'a rien perdu de son éclat, il  faut pourtant déchanter sur le reste : et si, finalement, An American in Paris était un des films les moins personnels de Minnelli ? Si sa réputation était, en partie du moins, usurpée?
 
En partie seulement : il reste un prodigieux ballet, un des plus importants (17 minutes !), des plus beaux et des plus inspirés de Minnelli, donc de l'histoire du "musical". Mais ce qui est le plus étonnant, aujourd'hui, quand on revoit An American in Paris, c'est bien l'incroyable différence de ton, de style et d'ambition, entre un film simplement honorable et son extraordinaire aboutissement. L’histoire même du projet et du tournage est, une fois de plus, riche en enseignements. 
 
AN AMERICAN IN PARIS (Un américain à Paris) – Vincente Minnelli (1951)

L’idée de départ appartient, comme d'habitude, à Arthur Freed. A une réunion à laquelle assistaient Kelly, Alan Jay Lerner, Minnelli et Saul Chaplin, Freed déclare : "Maintenant, voilà l'idée : c'est un Américain, et il vit à Paris." Auparavant, il avait obtenu d'Ira Gershwin, le frère de George Gershwin, et son collaborateur habituel, l'autorisation (payée très cher) d'utiliser l'un des titres les plus célèbres du compositeur de Rhapsody in Blue, et de choisir exclusivement ses chansons pour en faire un film. A partir de là, le travail des différents collaborateurs du film se fera pratiquement à l'envers. Une musique existe, ainsi que des chansons. Restent à trouver une histoire et des idées chorégraphiques. Freed souhaite aussi utiliser intégralement An Americain in Paris pour le finale.

 

La pré-production commence au printemps 1949. Minnelli et Kelly sont les premiers concernés. Dans les années trente à Broadway, Minnelli était un des familiers des frères Gershwin, et avait travaillé avec eux. Resté près de deux ans sans collaborer avec Freed, il a gardé toute sa confiance. Leur première décision est de demander à Alan Jay Lerner de développer un scénario. Lerner fait partie de l'équipe depuis 1948. Il a déjà à son actif quelques succès notables à Broadway, comme Brigadoon. Et c'est un ami personnel d'Ira Gershwin, d'Oscar Levant et de Minnelli. Il vient d'écrire Royal Wedding que réalise Stanley Donen, avec Fred Astaire et Jane Powell, pour Arthur Freed naturellement. Ira Gershwin leur donne accès aux archives de son frère pour une première sélection : le scénario s'articule en fonction des chansons. Il entre aussi dans leur projet un élément de gageure : Les Chaussons rouges, de Michael Powell et Emeric Pressburger, vient de remporter un succès considérable, avec un ballet de 17 minutes : la Metro ne pouvait faire moins 

 

AN AMERICAN IN PARIS (Un américain à Paris) – Vincente Minnelli (1951)

Le scénario de An American in Paris est aujourd'hui ce qui nous semble le moins convaincant. C'est vraiment du niveau: "Un garçon rencontre une fille ; elle est déjà fiancée mais préférera le garçon pauvre à un homme plus célèbre mais moins séduisant..." Minnelli, semble-t-il, se satisfait un peu facilement du sujet de Lerner : « J'ai pensé qu'il avait trouvé de merveilleuses solutions au problème. Le problème était : comment faire un film en n'utilisant que des chansons de Gershwin et en terminant par un ballet ? C'est un sacré problème. Mais il trouva des solutions toutes nouvelles, et un merveilleux ensemble de personnages, et ça fonctionnait très bien. Il restait ensuite à donner de la vie à tous ces personnages, mais cela fait partie des choses que vous devez vivre pendant toute la période de préparation, et pendant toute la fabrication du film. Ensuite, vous commencez à travailler avec les directeurs artistiques et les décorateurs, et à mettre en place tout ce qui doit être préparé d'avance."

AN AMERICAN IN PARIS (Un américain à Paris) – Vincente Minnelli (1951)
L’intention première de Freed et de Gene Kelly (dont l'importance sur le film est au moins égale à celle de Minnelli) était de tourner en grande partie à Paris. Le premier souci de Minnelli, lui, n'est pas le réalisme. A l'exception de quelques plans d'extérieurs, filmés par une seconde équipe, tout sera finalement reconstitué en studio. Freed adjoint même à Minnelli une sorte de "conseiller parisien", Alan A. Antik, ancien officier dans l'armée française, combattant sur la ligne Maginot pendant la guerre, qui veillera à l'authenticité des détails, sans grand succès, mais non sans de multiples affrontements avec le metteur en scène. Minnelli ajoutera dans son autobiographie: « Le film représentait à mes yeux la synthèse de toutes les influences que j'avais essayé d'exprimer dans les années quarante. Tout ce que je connaissais de Paris, ou avais entendu dire de cette ville, devait se matérialiser ici. Après avoir étudié des milliers de photos arec le décorateur de plateau Preston Arnes, nous avons restitué ensemble un Paris si authentique que les Français furent très étonnés d'apprendre que le film avait été tourné aux USA."
AN AMERICAN IN PARIS (Un américain à Paris) – Vincente Minnelli (1951)
Minnelli avait ainsi de ces exigences qui terrifiaient ses collaborateurs, et certains refusaient de travailler avec lui. Le directeur artistique, Preston Ames, et le décorateur, Keogh Gleason, ne gardent pourtant, si l'on en croit les témoignages recueillis par Donald Knox, que de bons souvenirs de la préparation et du tournage de An American in Paris. "Chaque chose devait être un petit peu différente, explique Preston Ames, un petit peu plus spéciale, un petit peu plus délicate, un peu plus coûteuse. C'est ce qui fait un film de Minnelli. Il ne faut rien lui refuser. Il est infatigable, absolument, et il n'en attend pas moins de vous." Même discours de la part de Keogh Gleason : "Minnelli s'intéressait aux moindres détails. Il était très sérieux et travaillait dur. Rien d'autre ne comptait que son film. Le moindre élément de décor devait être parfait, et le moindre figurant avait autant d'importance pour lui que la plus grande vedette. Aucune scène n'était jamais négligée. On ne se contentait pas de traverser une pièce et de tourner à gauche pour sortir. Non, il n'acceptait pas ça : il détestait ça, et à la minute où il commençait à remuer les lèvres, vous saviez qu'il était furieux et qu'il n'accepterait pas de le faire." "Il n'était pas question de lui dire non, se souvient Preston Ames, il fallait toujours trouver une solution. « Non » était une insulte. Vous ne le prononciez jamais. Vous ne saviez même pas comment ça s'écrivait... C'était un défi qui nous était proposé : 'Faites-le !. Voilà la phrase typiquement minnellienne. « La question ne se pose même pas, faites-le. C'est pour cela qu'on l'adorait, ou qu'on le détestait." 
Il est très longuement question des problèmes de distribution à la fois dans The Magic Factory et dans The World of Entertainment ! Le choix de Gene Kelly ne se discutait même pas. Freed, Minnelli et Kelly renoncèrent à Cyd Charisse pour une nouvelle venue, française naturellement. C'est Gene Kelly qui découvrit Leslie Caron qui avait l'avantage d'être danseuse, et débutante au cinéma. Freed et Minnelli décidèrent de ne pas lui faire prendre de leçons de comédie. Le choix de Georges Guétary est plus surprenant. Alan Jay Lerner avait d'abord pensé à Maurice Chevalier ("0h la la !"), mais il était alors, paraît-il, « indésirable » à la Metro (tout comme Yves Montand à cause de ses idées communistes : on est en plein maccarthysme ...). Oscar Levant, interprète célèbre de Gershwin, ami personnel de Freed et de Minnelli, était à peu près aussi indiscutable que Kelly. Outre son talent personnel et son physique très particulier, il eut quelques idées brillantes : c'est lui qui voulut, à lui seul, jouer toutes les parties de l'orchestre - plus le piano naturellement - pour le Concerto en Fa. Il ne restait plus à Minnelli qu'à trouver une solution visuelle pour ce numéro, un des plus réussis et des plus amusants du film.
AN AMERICAN IN PARIS (Un américain à Paris) – Vincente Minnelli (1951)
Freed et Minnelli commirent au moins une erreur, celle de choisir AI Gilks comme directeur de la photographie (mais il n'est pas évident que Minnelli ait été responsable de ce choix). "Minnelli n'était pas heureux avec Gilks", a déclaré Walter Strohm, chef du "Production Department" de la Metro, "et je n'étais pas heureux avec lui. Nous avons eu pas mal de problèmes. Je crois simplement, paix à son âme, qu'il n'était pas un 'grand' comme Hal Rosson ou Joseph Ruttenberg. Je pense qu'il avait tendance à mettre trop de lumière partout. Toute la lumière venait du plafond, on avait l'impression qu'il y avait des lucarnes dans toutes les pièces." Ces propos sont confirmés par Minnelli : "Je me suis toujours merveilleusement entendu avec mes cameramen, mais je n'avais guère d'estime pour le travail de Gilks. Il me décevait sur de nombreux plans parce qu'il n'y avait pas assez de mélancolie. Quand on tournait des scènes qui avaient vraiment besoin d'être mélancoliques, je le lui imposais vraiment, comme la scène sur le 'quai' (en français : il s'agit de la danse de Gene Kelly et de Leslie Caron 'Our Love is Here to Stay). Ce genre de situation doit, doit, doit être mélancolique, 'mood', et il n'en faisait rien." Ed Woehler, le directeur de production, trouve la formule exacte : "Minnelli est le genre de personnage qui aime que l'on rêve comme lui. Eh bien!, Gilks était tout le contraire." 
Arthur Freed avait prévu pour le film un budget important, mais pas exceptionnel pour l'époque, de l'ordre de deux millions de dollars. Les répétitions commencèrent le 5 juin 1950, les pré-enregistrements, le 20 juillet et le tournage proprement dit, le 1 er août. Le ballet était réservé pour la fin. Pour ménager une transition entre "le reste" du film et ce fameux ballet, dont la conception n'était pas encore clairement définie, Minnelli eut l'idée de faire du bal costumé des "Ouatz'arts", un numéro presque entièrement noir et blanc: les costumes, les décors, les serpentins et les confettis seraient en noir et blanc, pour mieux introduire cette fête de la couleur que devait être le ballet final. Et comme s'il était important, déjà, que cette séquence diffère du reste du film, Minnelli fait appel, pour elle, au directeur artistique, jack Martin Smith, un de ses plus fidèles collaborateurs, et au costumier Walter Plunkett. Cette scène entière prend, déjà, l'aspect d'une de ces séquences "bizarres" auxquelles Minnelli nous a habitués. AI Gilks fut remplacé pendant quelques jours par un autre directeur de la photographie, Ray June. Ce fut l'une des séquences les plus difficiles et les plus longues à tourner. 
AN AMERICAN IN PARIS (Un américain à Paris) – Vincente Minnelli (1951)
Un Américain à Paris s'est vu décerner l'Oscar du meilleur film de l'année, l'emportant notamment sur Une place au soleil de George Stevens et Un tramway nommé désir d'Elia Kazan. C'est la première fois depuis 1936, l'année du Grand Ziegfeld, qu'une comédie musicale obtient la récompense suprême. La profession semble soudain reconnaître la place occupée par le genre depuis quelques années et le talent d'Arthur Freed, de Vincente Minnelli et de Gene Kelly, les producteurs, metteur en scène et acteur-chorégraphe du film. 
AN AMERICAN IN PARIS (Un américain à Paris) – Vincente Minnelli (1951)
AN AMERICAN IN PARIS (Un américain à Paris) – Vincente Minnelli (1951)
Le fameux ballet ! Arthur Freed doit se battre avec les dirigeants de la Metro pour obtenir une rallonge plus que conséquente, de l'ordre du demi-million de dollars, ce qui ne s'était encore jamais vu. La conception proprement dite du ballet sera l'œuvre de Minnelli, Kelly et d'une nouvelle venue dans l'affaire, mais toujours une fidèle de Minnelli, Irene Sharaff. La préparation est si longue que Minnelli trouve le temps de diriger la suite à succès de Father of The BrideFather's Little Oividend. Il y retrouve son chef opérateur, le grand John Alton, qui travaille si vite, si bien et avec si peu de lumière qu'il l'impose pour le ballet (il regrettera de ne pas l'avoir eu pour la totalité du film). Pendant l'absence de Minnelli, Kelly règle et filme les numéros de Leslie Caron, sur des costumes de Sharaff, et selon la conception visuelle très précise de Minnelli. Le trio Sharaff-Minnelli-Kelly passe des journées entières, enfermé. Sharaff dessine plus de 500 costumes. Un énorme travail de re-création est fait à partir des tableaux de Dufy, Renoir, Utrillo, Rousseau, Van Gogh et Toulouse-Lautrec. Le tournage commence le 6 décembre pour se terminer le 2 janvier 1951. Il en coûte à la Metro, 542 000 dollars supplémentaires, le film entier atteignant la jolie somme de 2 723 903 dollars (le coût moyen d'un "musical", quand un autre que Minnelli le réalisait, était de l'ordre de 1 400 000 dollars). La Metro ne devait pas regretter son investissement : An American in Paris rapportera plus de 8 millions. 
AN AMERICAN IN PARIS (Un américain à Paris) – Vincente Minnelli (1951)
Sans son ballet, il est évident que l'accueil fait au film aurait été différent, qu'il n'aurait pas bénéficié de cette "aura" exceptionnelle. Sans son ballet, An American in Paris n'aurait pas dépassé le niveau artistique d'une comédie musicale très ordinaire, d'un film réalisé, par exemple, par Gene Kelly sans l'aide de Donen, ou par Charles Walters en petite forme. Des scènes entières nous semblent aujourd'hui fort peu "minnelliennes" : la danse de Kelly avec la vieille dame et Guétary ("By Strauss"), ou son numéro avec les enfants (I Got Rhythm") ont une gentillesse, mais aussi une platitude et une convention qui nous semblent appartenir bien davantage à l'univers de Kelly qu'à celui du cinéaste de Yolanda et du Pirate. Minnelli en était vraisemblablement conscient. En 1964, il nous avouait que les tableaux peints par Kelly étaient "très ordinaires, mais il n'était pas dans nos intentions de faire penser que Jerry Mulligan était un peintre de talent." 
AN AMERICAN IN PARIS (Un américain à Paris) – Vincente Minnelli (1951)
Reste le prodigieux ballet final, d'une grande étrangeté : à un film dans son ensemble, débonnaire et gentillet, succède soudain un véritable feu d'artifice d'images. Une rose rouge suffit à Minnelli pour nous faire entrer dans son univers onirique. Mais la surprise est l'étrange mélancolie dans laquelle baigne le rêve de Jerry Mulligan. La femme aimée ne cesse de disparaître aux yeux de celui qui l'aime. Le Paris des peintres éclate de couleurs et la musique de Gershwin, soigneusement réorchestrée, nous emporte dans un rythme irrésistible. Il ne reste pourtant plus qu'un homme seul, une rose à la main. Un happy end inespéré (un soudain accès de générosité d'Henri Baurel-Georges Guétary, le fiancé de Leslie Caron) permet à la danseuse de rejoindre le peintre. On ne nous empêchera pas de penser que la véritable conclusion du ballet était beaucoup moins optimiste. Mais il s'agit d'un tout autre film. 
AN AMERICAN IN PARIS (Un américain à Paris) – Vincente Minnelli (1951)
Le film devient dès lors une symphonie de couleurs qui permet à Minnelli de rendre hommage à Dufy (la place de la Concorde) ct à Renoir (le marché aux fleurs), à Utrillo (les rues de Montmartre) et au douanier Rousseau (le jardin des Plantes), à Van Gogh (l'Opéra) et à Toulouse-Lautrec, avant de revenir à Dufy. Les ors de la séquence de l'Opéra s'opposent au style plus dessiné de la danse de Kelly dans l'imitation de Chocolat et la place de la Concorde revue par Minnelli en hommage à Dufy est un lieu cosmopolite où se croisent des races diverses et, où le héros est menacé par des furies en train de danser. Jamais encore un ballet n'est apparu aussi artistique et aussi intelligent que celui-ci, tourné en quatre semaines pour un peu plus d'un million de dollars. Alors que le reste du film souffre d'influences contradictoires, le ballet final marque une parfaite osmose entre le goût pour le rêve de Minnelli et la volonté de Kelly d'imposer sa propre marque. Leslie Caron lui donne d'ailleurs parfaitement la réplique, incarnant au cours de cette fuite à travers Paris le symbole d'un amour - presque - perdu. Bien que tourné en studio, le film témoigne aussi de la passion de Minnelli pour Paris où se situeront plus tard deux de ses plus beaux films, Gigi et Les Quatre Cavaliers de l'Apocalypse.
AN AMERICAN IN PARIS (Un américain à Paris) – Vincente Minnelli (1951)

Commenter cet article