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NICHOLAS RAY

Publié le par Laurent Bigot

NICHOLAS RAY
Nicholas Ray est un cinéaste américain, né le 7 août 1911 à Galesville (Wisconsin), ce qui fait de lui le compatriote de Joseph Losey ; mort à New York le 17 juin 1979. Fils unique, quelque peu enfant prodige (pendant sa scolarité il écrit pour des émissions radiophoniques qui sont effectivement diffusées), il termine ses études à Chicago, où il est pendant un an, l'un des élèves sélectionnés pour suivre des cours du grand architecte Frank Lloyd Wright. Non seulement il y reçoit l'idée que «l’architecture est l'épine dorsale de tous les arts», mais il reconnaîtra plus tard que son aisance à s'adapter au cinémascope est due à l'influence de l'horizontalité, essentielle dans les théories architecturales de Wright. Il hésite cependant sur sa vocation, s'intéresse à la fois à la musique et au théâtre, opte finalement pour cette orientation et devient acteur, notamment dans la première pièce que met en scène son ami Elia Kazan, en 1935. Il s'associe au directeur d'une compagnie de New York, John Houseman, et suit celui-ci à Hollywood, en tant que producteur d'émissions radiophoniques. C'est alors que Nicholas Kienzle devient Nicholas Ray, rédacteur et réalisateur, pour la C.B.S., d'émissions de propagande patriotique (1942-1944). L'association se continue après la guerre à Broadway, où Ray produit et met en scène diverses pièces de théâtre, tout en étant assistant du premier film de Kazan : A TREE GROWS IN BROOKLYN (Le Lys de Brooklyn 1944). En 1947, John Houseman est engagé par la R.K.O. comme producteur à Hollywood, et accepte de produire un film qui s'appelera THEY LIVE BY NIGHT (Les amants de la nuit), à condition d'avoir pour scénariste et metteur en scène le jeune Ray. Celui-ci semble donc entrer dans la réalisation cinématographique sous les meilleurs auspices (Dore Schary, «patron» de Houseman, passe pour être favorable aux réalisateurs intellectuels et indépendants). Or, l'évolution de sa carrière finira par révéler entre Hollywood et lui un conflit latent, quoique jamais déclaré, qui permet de le considérer comme l'un des derniers cinéastes «maudits». 
NICHOLAS RAY
Dès son premier film (tourné à trente-six ans) il joua de malchance : le film fut victime du rachat inopiné de toutes les actions de la R.K.O. par Howard Hughes qui le garda pendant trois ans dans un blockhaus. Comme THEY LIVE BY NIGHT (Les amants de la nuit), n'était qu'un film «de gangsters» de budget modeste, analogue à quantité d'autres produits du même genre fabriqués à l'époque, ce retard de trois ans suffisait à empêcher pratiquement qu'on reconnût l'originalité de son auteur. Or, malgré les ressemblances du script avec celui de YOU LIVE ONLY ONCE (J’ai le droit de vivre de Fritz Lang, 1938), Ray s'affirmait déjà comme le chantre de la jeunesse du crépuscule, et d'un certain goût de la fatalité qui explique peut-être après coup divers renoncements auxquels il a consenti parfois trop légèrement.
 
Choisi comme réalisateur pour un film de la Santana Productions (société fondée par Bogart), Nicholas Ray sut pour KNOCK ON ANY DOOR (Les ruelles du malheur), s'accommoder d'un script prévoyant de nombreux flash-backs, bien que ce procédé très en vogue à l'époque lui parût artificiel. Détail révélateur; peut-être de par sa formation théâtrale (mais peut-être aussi de par ses ambitions musicales de jeunesse), Ray préférait un récit tendant à la culmination dramatique (dans les scènes du procès), par l'exposition, l'explosion et la résolution du contraste entre Humphrey Bogart (l'avocat) et John Derek (le jeune délinquant qu'il défend presque contre lui-même). Tel quel, le film marqua cependant l'accession du metteur en scène à une sorte de notoriété, qui devait s'affirmer avec son premier film en couleurs, JOHNNY GUITAR
 
NICHOLAS RAY
Aujourd'hui encore, ce film de 1953 est mentionné avec respect par les historiens du western. Or, le délire qu'il installe sur l'écran dépasse de beaucoup les traditions du genre : lutte acharnée entre deux femmes l'une libre, et l'autre complexée (au sens psychanalytique du terme), JOHNNY GUITAR (où le héros masculin n'a finalement d'existence que comme porteur d'une nostalgie œdipienne) abonde en faux raccords, en toiles peintes, en effets de couleurs tellement criards que partout ailleurs on les tiendrait pour ridicules. L'intérêt, le lyrisme apporté par le cinéaste à sa réalisation ont visiblement balayé d'avance toutes ces objections.
 
En 1955, Nicholas Ray dirige James Dean dans REBEL WITHOUT A CAUSE (La Fureur de vivre). On ne saurait exagérer l'importance de cette rencontre pour son œuvre : le cinéaste considéra manifestement l'acteur comme sa propre projection, au point d'entreprendre pendant le tournage un livre à sa gloire, livre qu'il abandonna définitivement en apprenant la mort de son héros. Cette identification n'est pas le garant de la valeur du film, mais elle devrait écarter la perpétuelle comparaison faite (pour des raisons de date) avec le film de Kazan (EAST OF EDEN), où le personnage de James Dean est regardé, d’une façon beaucoup plus objective, à travers une œuvre littéraire célèbre en Amérique et une projection délibérée dans le passé, qui n'a rien de commun avec la sensibilité presque impudique avec laquelle Nicholas Ray présente son héros adolescent. 
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Le succès du film marque le sommet d'un malentendu qui n'ira plus qu'en s'aggravant : dès cette époque, Nicholas Ray prépare HOT BLOOD (L’ardente gitane), film qu'il reniera après l'avoir tourné, et qui est en réalité l'un des plus révélateurs de son désir de «faire œuvre artistique» au sein d'une production dont il ne parvient pas à maîtriser les rouages. Par exemple, BITTER VICTORY (Amère victoire), tourné à Nice et en Libye, présenté par la France à Venise, sera tenu pour un film ridicule, parce que Burton est «de trop petite taille» (sic) pour jouer un héros, et autres arguments du même genre ! Personne ou presque ne tient compte du fait que ce film en noir et blanc «joue» au maximum sur la couleur, ni que la production en a saboté le montage.
 
C'est précisément alors que la faveur relative d'une partie de la critique va l'abandonner, que Nicholas Ray donne ses films, sinon les plus «achevés» (à l'exception de certains films du début et de REBEL, ce mot n'a guère de sens en ce qui le concerne), du moins les plus significatifs de son évolution. Parti de descriptions de «l'incommunicabilité» entre les générations ou à l'intérieur d'un couple, Ray trouve à la violence et au désordre une issue dans leur «référence» à la Nature, source à la fois du désordre et de l'ordre. C'est ce qui explique, malgré là encore les défaillances du montage, un scénario trop littéraire dans le premier cas et trop «simpliste» dans le second, l'importance de WIND ACROSS THE EVERGLADES (La forêt interdite) et de SAVAGE INNOCENTS (Les dents du diable). Enfin, il n'est pas négligeable que pour un de ses tout derniers films personnels, Ray ait, dans PARTY GIRL (Traquenard), réussi à présenter enfin un couple qui se réalise à partir de l'opposition (presque traditionnelle chez lui) de deux solitudes, en y greffant une allégorie de la beauté menacée de mort (la fleur en papier détruite par le vitriol) qui peut servir d'emblème à son œuvre. Voulant se libérer d'Hollywood, Nicholas Ray a cru trouver une issue dans les productions européennes de Samuel Bronston : mais ni son «remake» de KING OF KINGS (Le roi des rois 1961) ni LES 55 JOURS DE PÉKIN (1963), film dont le tournage lui échappa largement pour cause de maladie, (et où lui-même joue le rôle d'un consul américain extrêmement sceptique sur le bien-fondé de toute action militaire où politique) ne peuvent être tenus pour autre chose que des codicilles à une œuvre plutôt abandonnée qu'achevée. Cependant dans ces deux films, à la différence de certaines productions de commande qu'il avait réalisées à ses débuts, les détails personnels ne manquent pas. Ainsi, dans LES 55 JOURS DE PÉKIN, l'idée d'avoir montré Charlton Heston vulnérable envers une petite Chinoise, et le soin à magnifier aussi bien la vieille et cruelle impératrice que le personnage (en soi inutile) d’Ava Gardner, qua Nicholas Ray photographie avec une élégance appuyée. 
NICHOLAS RAY
On se tromperait, cependant, en limitant le cinéaste à un «esthète» uniquement préoccupé de sauver quelques effets formels au long d'une œuvre sur le caractère fragmentaire de laquelle nous ne reviendrons pas. Si Nicholas Ray est un cinéaste important et méconnu, c'est pour de plus solides raisons. Au niveau de l'expression des «thèmes», non seulement il a su indiquer ces constantes de l'Amérique que sont la violence et l'incertitude quant au lendemain (constantes rigoureusement symétriques de la «foi» américaine dans la continuité, qu'il a rencontrée lui-même à une époque de crise), mais certaines de ses préoccupations personnelles transcrites, parfois fugitivement, semblent même aujourd'hui en avance sur les films où elles figurent. Ainsi le danger représenté par «la drogue qui est aussi un remède, le remède qui est aussi une drogue» selon sa propre expression, à savoir la cortisone dans BIGGER THAN LIFE (Derrière le miroir) ; l'écologie conçue non seulement comme le respect scientifique de la vie, mais comme un élément d'une nouvelle morale, dans WIND. Eloigné de tout système philosophique, ou même sociologique, Nicholas Ray n'en a pas moins touché, par sa remarquable direction d'acteurs, à l'inquiétude métaphysique telle qu'elle s'incarne dans la jeunesse (scène du planétarium dans REBEL) et aussi bien telle qu'elle se diffuse à travers des thèmes qu'on pourrait dire «existentialistes», ainsi celui des uniformes et des mannequins dans BITTER VICTORY (Amère victoire) Il y a là une projection, tout à fait exceptionnelle de la part d'un artiste ouvertement subjectif, d'un sentiment personnel de «déracinement» (tous ses personnages se sentent plus ou moins étrangers là où ils sont) qui confère à l'œuvre de Ray un aspect moins encore «moderne» que «tombé d'une autre planète». De là, l'importance que revêt parfois chez lui un décor archéologique ou exotique qui est envisagé sans aucun pittoresque de surface.
 
Cependant, Ray touche l'humanité ordinaire et d’abord en l'occurrence, américaine, comme chantre toujours Inspiré des amours adolescentes, de leur impatience, de leur gaucherie, et de leur tendance à se réfugier dans des zones enténébrées. Il n'y a pas à cet égard de différence fondamentale entre REBEL, entre sa version de JESSE JAMES (qui commence par un hommage littéral au beau film de Henry King, 1938) et la courte scène d'idylle entre Christopher Plummer et Chana Eden dans WIND. Pour servir ce romantisme, tout comme pour magnifier les entreprises désespérées ou dérisoires de ses héros «adultes», Ray n'hésite jamais à sacrifier la perfection technique hollywoodienne (laquelle se venge d'ailleurs assez souvent après coup) : il centre ses plans et ses mouvements d'appareil sur des échanges de gestes et de regards, auxquels il demande le maximum d'intensité sans trop se soucier des raccords ultérieurs. D'autre part, outre l'emploi magistral qu'il a fait· de la couleur chaque fois qu'il en a été le maître, il témoigne, notamment dans le scope, d'un sens de l'espace (contraste des escaliers et des groupements latéraux de personnages) très personnel (quant à l'intention) et très proche de celui des grands primitifs (quant à la qualité intrinsèque). C'est en cela qu'il a influencé toute une partie du cinéma contemporain, de Godard et de Rivette jusqu’aux jeunes cinéastes japonais. 
NICHOLAS RAY
Tombé souvent malade au cours de ses tournages, Nicholas Ray n'a pu mener à bien aucun des projets qu'il avait envisagé après ses deux films pour Samuel Bronston. En 1962, il signe avec Philip Yordan le scénario d'une autre production Bronston, THE CIRCUS WORLD, que réalisera Henry Hathaway. Il vit généralement en Europe, parfois à Paris, le plus souvent dans une île de la Méditerranée, puis devient professeur de cinéma dans une université de New York. Bien qu'ayant pratiquement perdu l'usage d'un de ses yeux, il réalise en 1972, avec l'aide de ses étudiants, un film «expérimental» : WE CAN'T GO HOME AGAIN. Il donne encore un sketch, intitulé THE JANITOR, du film hollandais WET DREAMS (Rêves Humides), en 1974, où il superpose bizarrement le soliloque du concierge des studios déserts et le sermon d'un prédicateur obscène. En 1978, il co-signe avec Wim Wenders LIGHTNING OVER WATER, film dont sa propre vie est le sujet principal.
 
Nicholas Ray s'était plu à tenir de petits rôles dans quelques-uns de ses films, notamment REBEL WITHOUT A CAUSE. En 1977, il campa un peintre raté et escroc dans L'AMI AMÉRICAIN de Wim· Wenders ; il composa avec humour une ganache belliciste dans HAIR de Milos Forman (1978). En 1979, Wim Wenders l'a filmé durant l'évolution de sa maladie : NICK'S MOVIE. (Roger Boussinot – 1980)
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