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7 - THE KILLERS (Les Tueurs) Robert Siodmak (1946), avec Burt Lancaster et Ava Gardner

Publié le par Laurent Bigot

7 - THE KILLERS (Les Tueurs) Robert Siodmak (1946), avec Burt Lancaster et Ava Gardner
7 - THE KILLERS (Les Tueurs) Robert Siodmak (1946), avec Burt Lancaster et Ava Gardner
Au cours d'un septième retour en arrière, Charleston décrit une réunion nocturne de gangsters dans une chambre d’hôtel crasseuse ... Colfax prépare un grand «coup» de 250.000 $. Swede accepte de participer, Charleston se retire en lui conseillant de ne plus se laisser «bercer par le son des harpes». Siodmak compose son image à partir d'Ava, allongée voluptueusement au premier plan sur un grand lit en métal ; elle fume en tournant le dos aux cinq truands attablés autour d'un jeu de cartes, au fond de la pièce. La femme a perdu son aura d'irréalité - elle accuse au contraire la violence sous-jacente de l'image par une lourde sensualité (Lubinsky : «de la dynarnite»), tandis que sa moue languissante renforce l'impression d'impénétrabilité: ses attaches comme ses motivations restent profondément troubles, concrétisant en quelque sorte l'aliénation de l'individu dans un univers qu'il ne comprend plus. 
7 - THE KILLERS (Les Tueurs) Robert Siodmak (1946), avec Burt Lancaster et Ava Gardner
Reardon poursuit son enquête à la bibliothèque municipale où il dépouille d'anciens journaux. Tandis qu'il lit un article «en off» apparaissent - huitième flash-back - les péripéties de l'audacieux hold-up effectué à la «Prentiss Hat Company» de Hackensack, New Jersey, le 20 juillet 1940 ... Quatre hommes, dont Colfax et Swede, se joignent incognito aux employés de la firme, assaillent la caisse, refluent vers une auto et s'enfuient sous les balles du gardien grièvement blessé. Un des bandits - rapporte la presse - se cachait derrière un mouchoir brodé vert. Pour accentuer l'aspect journalistique de cette séquence de trois minutes (un des seuls extérieurs du film), Siodmak a placé sa caméra sur une grue et tourne la scène d'un trait, sans coupes, à un rythme d'enfer. Ses mouvements d'appareil extrêmement fluides permettent de capter en plongée les moindres détails du hold-up avec un souci de vérisme alors inégalé (l'intrusion dans le bâtiment du caissier est filmé à travers les vitres). L'absence insolite d'effets de montage, de dialogue, de bruitage, la lumière crue et les observations pertinentes de l'objectif confèrent à la scène une qualité d'immédiateté, de prise sur le vif. Lors de la première prise, un des acteurs hésite avant de s'enfuir, ne sachant plus où se trouve la voiture qui lui est destinée ; Siodmak refuse de retourner la scène car la confusion du gangster dans le feu de l'action lui paraît plus vraisemblable : «Le chaos était général, avec des gens qui ne savaient plus où donner de la tête, une voiture déplacée par erreur et qui se mit en travers de la route, etc. Mais curieusement, le résultat à l'écran sonne juste». L'intention de Siodmak va cependant plus loin : en frustrant le spectateur d'un suspense nourri, légitimé par l'importance capitale du hold-up pour tous les participants, il le force à se distancer. Le «coup» si lourd de conséquences n'est plus qu'un petit fait divers depuis longtemps oublié (comme le confirme la direction de l'assurance) et dont la perspective «olympienne», anti-émotionnelle de la caméra souligne la futilité. Accessoirement, Siodmak introduit aussi dans le genre une description précise de la planification et de l'exécution du «casse» qui fera école (Quand la ville dort, Rififi, etc.). 
L'univers du gangster n'est plus qu'un décor-prétexte, et son ancienne ambition de devenir un caïd, un rêve impossible. La structure «rassurante» du gang s'est estompée comme celle de la famille : les chefs dupent non seulement la loi mais aussi leurs propres gens ; chacun pour soi. Par conséquent, ce n'est plus la carrière d'un truand, mais son comportement à un moment donné qui retient l'attention - son comportement individuel en tant qu'être humain et non en tant que forban. L'activité criminelle se transforme en métaphore, et la fascination pathologique des armes, des voitures, de l'argent et du sexe devient la couverture d'une fixation libidinale ou d'un conflit infantile. Le diagnostic s'applique aisément à toute une société.
L'impuissance de l'individu face aux nouvelles structures économiques et politiques se traduit aussi par la vision cinématographique de Ia femme, et par extension, de la famille. Les films de gangsters des années trente se déroulaient dans un monde essentiellement masculin où la femme était réduite au «repos du guerrier» (valeur marchande ou élément érotique pour pimenter le récit). Le héros «positif» avait droit au mariage, récompense suprême dont on se gardait bien d'illustrer les écueils. Or The Killers pivote autour d'une femme active, maîtresse d'elle-même, consciente de la puissance de ses charmes, inaccessible et surtout imprévisible. «Touche-moi et demain tu es un homme mort l» dit Kitty à Col fax quand celui-ci menace de la frapper. Si elle trahit le jeune et athlétique Swede pour épouser une crapule corpulente, de quinze ans son aîné, c'est qu'elle sait très exactement ce qu'elle veut. Dorénavant, la femme domine l’homme par sa sexualité agressive et le transforme en hors-la-loi mais à l'image des valeurs et des identités chancelantes, son comportement est retors. La vie de famille étant associée à l'ennui, les amants recherchent dans la marginalité une compensation fallacieuse et stérile qui mène à la destruction mutuelle. Robert Siodmak  "Le maître du film noir" - Hervé Dumont (1981)
7 - THE KILLERS (Les Tueurs) Robert Siodmak (1946), avec Burt Lancaster et Ava Gardner

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