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HITCHCOCK / TRUFFAUT : A propos de REAR WINDOW (Fenêtre sur cour)

Publié le par Laurent Bigot

HITCHCOCK / TRUFFAUT : A propos de REAR WINDOW (Fenêtre sur cour)
En janvier 1960, à New York, François Truffaut rencontre Helen Scott, chargée des relations avec la presse pour le French Film Office. Celle-ci devient, dès lors, sa traductrice et sa collaboratrice attitrée aux Etats-Unis. En avril 1962, François Truffaut dévoile à Robert Laffont et à Helen Scott son intention de faire un livre sur le cinéma. Le genre des entretiens radiophoniques avec des écrivains, notamment Les Entretiens de Paul Léautaud avec Robert Mallet, lui donne l’idée de composer un ouvrage à partir d’entretiens enregistrés avec Alfred Hitchcock.
François Truffaut écrit à Alfred Hitchcock le 2 juin 1962 pour lui demander un entretien. 
C’est avec émotion qu’Alfred Hitchcock lui répond favorablement de Los Angeles par un télégramme.
Dès lors, François Truffaut commence à réunir la documentation nécessaire à la préparation du livre : le Hitchcock de Claude Chabrol et Eric Rohmer publié en 1957, les critiques, les fiches techniques et notes sur les films, les romans adaptés par Hitchcock, des photographies, classés dans des dossiers, film par film. Il écrit également des centaines de questions à poser à Alfred Hitchcock.

 

HITCHCOCK / TRUFFAUT : A propos de REAR WINDOW (Fenêtre sur cour)
Alfred Hitchcock :  Il s'agissait d'un invalide qui se tenait toujours dans la même pièce. Je crois me souvenir qu'un garde-malade s'occupait de lui, mais pas constamment. L'histoire racontait tout ce que le héros voyait de sa fenêtre, comment il soupçonnait un meurtre et, vers la fin, la menace de l'assassin qui se précisait. D'après mon souvenir, la conclusion de cette nouvelle était que l'assassin, se sentant démasqué, voulait tuer le héros de l'autre côté de la cour, avec un revolver ; le héros parvenait à tenir à bout de bras un buste de Beethoven et l'exposait en silhouette devant la fenêtre. C'est donc Beethoven qui recevait le coup de revolver.
 
François Truffaut : J'imagine que ce qui vous a tenté au départ, c'est d'abord le pari technique, la gageure. Un seul immense décor et tout le film vu par les yeux du même personnage...
 
A. H. Absolument, car vous aviez ici une possibilité de faire un film purement cinématographique. Vous avez l’homme immobile qui regarde au-dehors. C'est un premier morceau de film. Le deuxième morceau fait apparaître ce qu'il voit et le troisième montre sa réaction. Cela représente ce que nous connaissons comme la plus pure expression de l'idée cinématographique. Vous savez ce que Poudovkine a écrit là-dessus ; dans un de ses livres sur l'art du montage, il a raconté l'expérience qu'avait faite son maître Liev Koulechov. Cela consistait à montrer un gros plan d'Ivan Mosjoukine puis à lui faire succéder le plan d'un bébé mort. Sur le visage de Mosjoukine se lit la compassion. On enlève le plan du bébé mort et on le remplace par l'image d'une assiette de nourriture et, sur le même gros plan de Mosjoukine, vous lisez maintenant l'appétit. De la même façon nous prenons un gros plan de James Stewart. Il regarde par la fenêtre et il voit par exemple un petit chien que l'on descend dans la cour dans un panier, on revient à Stewart, il sourit. Maintenant à la place du petit chien qui descend dans le panier, on montre une fille à poil qui se tortille devant sa fenêtre ouverte, on replace le même gros plan de James Stewart souriant et, maintenant c’est un vieux salaud !
 
F. T. Parce que l'attitude de James Stewart constitue de la pure curiosité ...
 
A. H. Disons-le, c’était un voyeur, Je me souviens d’une critique à ce propos. Mlle Lejeune dans le « London Observer » a écrit que Rear Window était un film « horrible », parce qu’il y avait un type qui regardait constamment par la fenêtre. Je pense qu'elle n'aurait pas dû écrire que c'était horrible. Oui, l'homme était un voyeur, mais est-ce que nous ne sommes pas tous des voyeurs ?
 
F. T. Nous sommes tous des voyeurs, ne serait-ce que lorsque nous regardons un film intimiste. D'ailleurs, James Stewart à sa fenêtre se trouve dans la situation d'un spectateur assistant à un film.
 
A. H. Je vous parie que neuf personnes sur dix, si elles voient de l'autre côté de la cour une femme qui se déshabille avant d'aller se coucher ou simplement un homme qui fait du rangement dans sa chambre, ne pourront s'empêcher de regarder. Elles pourraient détourner le regard en disant : « Cela ne me concerne pas», elles pourraient fermer leurs volets, eh bien! elles ne le feront pas, elles s'attarderont pour regarder.
 
F. T. Au départ, votre intérêt était seulement technique, mais je crois qu'en travaillant sur le scénario vous avez rendu l'histoire plus importante ; finalement, ce que l'on voit de l'autre côté de la cour est devenu une image du monde, plus ou moins consciemment?
A. H. De l'autre côté de la cour, vous avez chaque genre de conduite humaine, un petit catalogue des comportements, Il fallait absolument le faire, sinon le film eût été sans intérêt. Ce que l'on voit sur le mur de la cour, c'est une quantité de petites histoires, c’est le miroir, comme vous dites, d’un petit monde.
 
F. T. Et toutes ces histoires ont pour point commun l'amour. Le problème de James Stewart est qu'il n'a pas envie d'épouser Grace Kelly et, sur le mur d'en face, il ne voit que des actions qui illustrent le problème de l'amour et du mariage. Il y a la femme seule sans mari ni amant, les jeunes mariés qui font l'amour toute la journée, le musicien célibataire qui s'enivre, la petite danseuse que les hommes convoitent, le couple sans enfants qui a reporté toute son affection sur un petit chien, et surtout le couple marié dont les disputes sont de plus en plus violentes jusqu'à la mystérieuse disparition de la femme.
 
A. H. Oui, et vous retrouvez ici la même symétrie que dans L'Ombre d'un doute. Dans le couple Stewart-Kelly, lui est allongé avec sa jambe dans le plâtre et elle est libre de ses mouvements, tandis que, de l'autre côté de la cour, la femme malade est clouée dans son lit et le mari fait des allées et venues. Il y a une chose qui m'a rendu assez malheureux dans ce film, c'est la musique. Vous connaissez Franz Waxman ?
 
F. T. Il faisait la musique des films de Humphrey Bogart autrefois ?
 
A. H. Il a fait également celle de Rebecca. Nous avions de l'autre côté de la cour le musicien qui s'enivre ; je voulais qu'on l'entende composer la chanson, la développer et qu'à travers tout le film on entende l'évolution de cette chanson jusqu'à la scène finale où elle serait jouée sur un disque avec toute l'orchestration. Ça n'a pas marché. J'aurais dû choisir un auteur de chansons populaires pour faire ça. J'ai été très déçu.
 
F. T. Tout de même, une partie importante de l'idée initiale subsiste dans le film ; quand le compositeur a terminé sa musique, c'est en l'entendant que la femme seule renonce à se suicider, et je crois qu'au même moment, toujours grâce à la musique, James Stewart réalise qu'il est amoureux de Grace Kelly. Une scène, très forte, montre la réaction du couple sans enfants après la mort de leur petit chien ; la femme pousse un cri, tout le monde vient aux fenêtres, la femme sanglote et crie : «Nous devrions nous aimer davantage ... entre voisins», etc. C'est une réaction volontairement disproportionnée... Je suppose que vous l'avez conçue comme s'il s'agissait de la mort d'un enfant ?
 
A. H. Naturellement. Ce petit chien est leur seul enfant. A la fin de la scène, on s'aperçoit que tout le monde est venu regarder aux fenêtres sauf l'assassin présumé qui fume dans le noir.

 

F. T. C'est aussi le seul moment du film où la mise en scène change de point de vue ; on quitte l'appartement de Stewart, la caméra s'installe dans la cour, vue sous plusieurs angles, et la scène devient purement objective,
 
A. H. Seulement ici.
 
F. T. A ce propos, je pense à une chose qui constitue probablement une règle dans votre travail, Vous ne montrez la totalité d'un décor qu'au moment le plus dramatique d'une scène, Dans le Procès Paradine, lorsque Gregory Peck s'en va, humilié, on le voit partir de très loin et, pour la première fois, on voit le tribunal en entier alors que nous y sommes depuis cinquante minutes, Dans Fenêtre sur cour, vous n'avez montré la cour en entier que lorsque la femme crie, après la mort de son chien, et que tous les locataires se mettent aux fenêtres pour voir ce qui se passe,
 
A. H. C'est toujours la question de choisir la taille des images en fonction des buts dramatiques et de l'émotion, et non pas simplement dans le dessein de montrer le décor. L'autre jour, je tournais un spectacle d'une heure pour la télévision et l'on voyait un homme entrant dans un commissariat pour se constituer prisonnier. Au début de la scène, j'ai filmé d'assez près l'homme qui entre, la porte qui se referme ; il se dirige vers un bureau mais je n'ai pas montré tout le décor. On m'a dit: « Vous ne voulez pas montrer tout le commissariat pour que les gens sachent qu'on est dans un commissariat ?» J'ai répondu: « Pourquoi ? Nous avons le sergent de police qui a trois galons sur le bras et qui se trouve en amorce dans l'image, cela suffit pour établir que nous sommes dans un commissariat. Le plan général pourra être très utile dans un moment dramatique, pourquoi le gaspiller ? »
 
F. T. C'est intéressant, cette notion de gaspillage, de garder des images « en réserve ». Autre chose, à la fin de Rear Window, quand l'assassin entre dans la pièce, il dit à James Stewart: « Que voulez-vous de moi? » James Stewart ne trouve rien à répondre, parce que son action est sans justifications, qu'il a agi par pure curiosité.
 
A. H. C'est vrai, et c'est pourquoi ce qui va lui arriver au fond ce sera bien fait pour lui.
 
F. T. Mais il va se défendre avec les flashes, en aveuglant l'assassin à coup de flashes dans la figure ...
 
A. H. L'utilisation des flashes relève du vieux principe de Secret Agent : en Suisse, ils ont les Alpes, les lacs et le chocolat. Ici nous avons un photographe, alors il regarde de l'autre côté de la cour avec ses instruments de photographe, et lorsqu'il doit se défendre c'est avec les instruments du photographe, les flashes. Pour moi, il est essentiel de toujours se servir d'éléments liés aux personnages ou aux endroits et je sens que je néglige quelque chose si je ne m'en sers pas.
 
F. T. De ce point de vue, l'exposition du film est excellente. On démarre sur la cour endormie, puis on glisse sur le visage de James Stewart en sueur, on passe sur sa jambe plâtrée, puis sur une table où l'on voit l'appareil photo brisé et une pile de magazines et, sur le mur, on voit des photos de voitures de course qui se retournent. Dans ce seul premier mouvement d'appareil, on apprend où nous sommes, qui est le personnage, quel est son métier et ce qui lui est arrivé.
 
A. H. C'est l'utilisation des moyens offerts au cinéma pour raconter une histoire. Cela m'intéresse plus que si quelqu'un demandait à Stewart : « Comment vous êtes-vous cassé la jambe ?» Stewart répondrait : « Je prenais une photographie d'une course d'automobiles, une roue s'est détachée et elle est venue me frapper.» N'est-ce pas ? Ce serait la scène banale. Pour moi, le péché capital d'un scénariste est, lorsqu'on discute une difficulté, d'escamoter le problème en disant : « Nous justifierons cela par une ligne de dialogue. » Le dialogue doit être un bruit parmi les autres, un bruit qui sort de la bouche des personnages dont les actions et les regards racontent une histoire visuelle.
 
F. T. J'ai remarqué que vous escamotez souvent le prélude aux scènes d'amour. Ici, James Stewart est seul chez lui, et, brusquement, le visage de Grace Kelly entre dans le cadre et la série de baisers commence. Quelle en est la raison ?
 
A. H. C'est un désir d'arriver tout de suite au point important et de ne pas perdre du temps. Ici c'est le baiser-surprise. Dans d'autres cas, il y aura peut-être le baiser-suspense et ce sera tout à fait différent.
 
F. T. Dans Rear Window et aussi dans To Catch a Thiel (la Main au collet), le baiser est truqué. Pas le baiser lui-même, mais l'approche des visages. C'est saccadé, comme si, en laboratoire, on avait doublé une image sur deux.
 
A. H. Ce ne sont pas absolument des truquages, ce sont des pulsations qu'on obtient en faisant vibrer la Dolly ou quelquefois les deux. Il y a un effet que je n'ai pas tourné dans The Birds, dans une scène d'amour, je voulais montrer les deux têtes séparées qui vont se réunir. Je voulais faire des panoramiques ultrarapides d'un visage à l'autre en fouettant la caméra ; comment appelle-t-on cela en français, « fouetter la caméra» ?
 
F. T. Un filage.
 
A. H. C'était un filage d'un visage à l'autre mais, au fur et à mesure que les visages se rapprochent, le filage diminue jusqu'à ne faire qu'une toute petite vibration. Il faudra que j'essaie une fois.
 
F. T. Rear Window est peut-être avec Notorious votre meilleur scénario, à tous points de vue, construction, unité d'inspiration, richesse des détails...
 
A. H. Je crois que j'ai été très enthousiaste à cette période parce que mes batteries étaient bien chargées. John Michael Hayes était un écrivain de radio et il s'est occupé essentiellement des dialogues. J'avais des difficultés avec le meurtre, aussi me suis-je inspiré de deux faits divers britanniques : «le cas Patrick Mahon», et « le cas Crippen». Dans « le cas Mahon», l'homme a tué une fille dans un bungalow, sur la côte, dans le Sud de l'Angleterre. Il a découpé le corps et l'a dispersé morceau par morceau par la portière d'un train. Mais il ne savait pas quoi faire de la tête. C'est cela qui m'a donné l'idée de faire chercher la tête de la victime dans Rear Window. Patrick Mahon, lui, a mis la tête dans la cheminée et il a allumé le feu pour la brûler. Il s'est alors passé une chose qui peut sembler irréelle mais qui est absolument vraie ; un orage éclatait au même moment, comme dans une pièce de théâtre. Il y a les éclairs, le tonnerre et, dans la cheminée, la tête est entourée de flammes; probablement à cause de la chaleur, les yeux se sont ouverts et ils semblent regarder Patrick Mahon. Le type s'est enfui en hurlant sur la plage au milieu de l'orage et il n'est revenu chez lui que plusieurs heures plus tard. A ce moment-là, le feu avait eu raison de la tête. Quelques années plus tard, un des quatre plus grands inspecteurs de Scotland Yard est venu me voir et m'a raconté ce qui suit. C'est lui qui avait été chargé de l'enquête lorsque Patrick Mahon avait été arrêté et son problème avait été de trouver la fameuse tête. Nous savons qu'il ne pouvait pas la trouver, Il trouvait des traces, des indices, mais pas la tête, Il savait qu'elle avait été brûlée mais il voulait avoir une indication concernant l'heure à laquelle cette opération avait eu lieu et sa durée. Alors il est allé voir le boucher, il a acheté une tête de mouton et il l'a brûlée au même endroit. Vous voyez que, dans tous ces cas de mutilations, le grand problème pour la police est de retrouver la tête. A présent, voyons « le cas Crippen ». Le docteur Crippen habitait Londres, il a assassiné sa femme et l'a découpée en petits morceaux. Plus tard on s'est rendu compte que la femme avait disparu et, comme c'est la coutume, l'assassin a dit : « Ma femme est partie en voyage. » Mais le docteur Crippen a fait une grave erreur : sa secrétaire portait quelques-uns des bijoux de sa femme et, à cause de cela, les voisins ont commencé à bavarder. Scotland Yard s'est intéressé à l'affaire et l'inspecteur Dew est venu questionner le docteur Crippen. Celui-ci a donné des raisons extrêmement vraisemblables et logiques de la disparition de sa femme. Elle était partie vivre en Californie, L'inspecteur Dew avait presque abandonné l'enquête et, lorsqu'il est retourné à la maison pour une dernière formalité, le docteur Crippen était parti avec sa secrétaire.
(…)
F. T. Alors c'est l'idée des bijoux qui vous a inspiré cette scène avec Grace Kelly?
 
A. H. Oui, la scène avec l'alliance. Si la femme était réellement partie en voyage, elle aurait emporté son alliance…
 
F. T. Ce qui est excellent dans le film, c'est l'enrichissement de cette idée. Grace Kelly veut se faire épouser par James Stewart qui, lui, ne le veut pas. Elle s'introduit dans l'appartement de l'assassin pour trouver une preuve contre lui et elle trouve l'alliance de sa femme. Elle met l'alliance à son doigt et place sa main derrière son dos afin que, de l'autre côté de la cour, Stewart regarde l'alliance avec ses jumelles. Pour Grace Kelly, c'est comme une double victoire, elle réussit son enquête et elle réussira à se faire épouser. Elle a déjà la « bague au doigt ».
A. H. C’est exactement cela ; C’est l'ironie de la situation.
 
F. T. Quand j'ai vu Rear Window la première fois, j'étais journaliste et j'avais écrit que c'était un film très noir, très pessimiste et même très méchant. À présent, il ne me semble plus méchant du tout et j'y vois même une certaine bonté dans le regard. James Stewart voit de sa fenêtre non pas des horreurs, mais le spectacle des faiblesses humaines. Est-ce votre avis ?
 
A. H. Absolument, oui. 
Hitchcock / Truffaut (avec la collaboration de Helen Scott) - Editions Ramsay (1983)

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