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JEAN DREVILLE

Publié le par Laurent Bigot

JEAN DREVILLE
Jean Dréville est un réalisateur français, né le 20 septembre 1906 à Vitry-sur-Seine et décédé en 1997. Il fut dessinateur publicitaire puis journaliste spécialisé (Cinégraphie et autres hebdomadaires) avant de devenir cinéaste. Après cinq court-métrages (1928-1929) : AUTOUR DE L'ARGENT (reportage sur la réalisation du film de Marcel L'Herbier), QUAND LES ÉPIS SE COURBENT, PHYSIOPOLIS, CRÉOSOTE et VIVE LA FOIRE !, il réalisa son premier long-métrage en 1931 : POMME D'AMOUR avec le comique Perchicot. Puis d'autres court-métrages, puis enfin la longue carrière d'un technicien respecté à qui l'on doit plus de 35 films de fiction.
 
Il semble avoir commencé de bien choisir ses sujets depuis LA CAGE AUX ROSSIGNOLS (1943) ; LA FERME DU PENDU (1945, avec Charles Vanel qui deviendra avec Noël-Noël ses deux acteurs de prédilection) et COPIE CONFORME (1945, avec Louis Jouvet). Il a plus d'honnête inquiétude que beaucoup de techniciens avec qui on l'apparente à l'étourdie. Son talent de documentariste a trouvé une judicieuse utilisation dans LA BATAILLE DE L'EAU LOURDE (1947) et l'a bien servi dans ses films d'aviation: HORIZONS SANS FIN (1952) et NORMANDIE-NIEMEN (en U.R.S.S., 1959). Il a obtenu différents prix pour LES CASSE-PIEDS (scénario de Noël-Noël, 1948); pour RETOUR A LA VIE (quatrième et cinquième sketch de ce film sur l'après-captivité, 1949) ; pour HORIZONS SANS FIN, avec Gisèle Pascal. Dans le registre de la comédie, il a fort bien réussi A PIED, A CHEVAL ET EN SPOUTNIK (1958). Il a aussi signé un LAFAYEITE (1962) qui se voulut une «super-production». 
JEAN DREVILLE

En novembre 1994, Christian Gilles (journaliste et écrivain) rencontra Jean Dréville où il dira de lui : « L'homme fait preuve d'une gentillesse et d'un humour très personnels, qualités auxquelles s'ajoutent de véritables dons de conteur".  L'interview réalisé sera retranscrite dans le tome 2 de la collection "Le cinéma des années trente par ceux qui l'ont fait".

Extraits...

- Vous avez été témoin de la fameuse polémique, « Pour ou contre le parlant », quelle fut votre position?
A l'avènement du parlant, certains de mes confrères, comme René Clair, pour le prendre en exemple, se sont insurgés contre un moyen d'expression qui, à leur avis, allait enlever au cinéma son titre de 7e art. A l'inverse, je trouvais qu'il s'agissait d'un progrès capable d'élargir certaines possibilités. Les premières années ne m'ont pas donné raison, car la production s'avéra épouvantable. De 1928 à 1932, le cinéma réduit à un pauvre théâtre photographié avait en effet beaucoup régressé.
Mon premier film Pomme d'amour était archi-commercial et d'un intérêt purement anecdotique aujourd'hui. Pourtant, j'avais essayé de retrouver la mobilité perdue de l'ancien cinéma, recherche encore accentuée dans Trois pour cent, mon film suivant, où l'on peut remarquer les travellings, les gros plans, les plans alternés.
 
- A cause de ces difficultés, la critique a souvent méprisé les premiers films parlants, en particulier ceux d'Abel Gance et de Marcel L'Herbier.
Je comprends pourquoi, en ce sens où ils faisaient un cinéma muet, mal adapté au parlant. En outre, ils avaient déjà presque terminé leur carrière lorsque le parlant est arrivé, et comme ce n'était pour eux qu'une sorte de sursis, ils s’y sont mis avec beaucoup de réticence.
Mes premiers films aussi sont entachés d'un style théâtral. Dans Trois pour cent, Gabriel Signoret jouait son rôle à peu près comme à la scène, ce qui peut paraître très critiquable aujourd’hui.
 
- Qui était Perchicot, l'acteur principal de Pomme d'amour ?
Perchicot était un chanteur à la mode, du genre de Mayol (une mode déjà déclinante en 1932). Pomme d'amour appartenait à cette veine de films musicaux où le producteur exigeait toujours trois chansons. Aussi, docilement, me suis-je prêté au jeu, c'est pourquoi l'on peut entendre trois chansons dans Pomme d'amour !
 
- Dès vos premiers films vous dirigez de grands monstres sacrés, comme Harry Baur. (Un Homme en or,  Le Président Haudecœur). Etait-ce impressionnant?
Vous savez, on ne les dirige pas, on les surveille surtout ! A mon avis, c'est une question qui d'ailleurs en amène une autre : quel est le travail d'un metteur en scène ? Ce n'est pas de s'imposer d'une façon éclatante devant un acteur, et risquer ainsi de lui faire perdre ses moyens, mais de parler avec lui le plus calmement possible de son rôle, avant le film, de manière à ce qu'il n'y ait pas de heurts réels au moment du tournage.
 
JEAN DREVILLE
- Pendant le tournage de L’Argent vous avez filmé un reportage sur le travail de Marcel L'Herbier. Quelle était donc sa manière d'opérer avec les comédiens ?
Je ne peux pas dire qu'il mettait les acteurs à l'aise. Assez diplomate avec les vedettes d'envergure, mais à côté de cela, un peu sec envers les "petits". En ce qui me concerne, si je sens qu'un acteur de second plan est gêné devant une tête d'affiche, j'essaie de lui redonner confiance ; par contre, si je le "brutalise" un peu, il sera automatiquement de plus en plus mauvais. Voilà en quelque sorte le défaut de L’Herbier, dans ses rapports avec le comédien.
A ce sujet, j'ai d'ailleurs une petite anecdote à vous raconter. Pour Trois pour cent, j'avais Gabriel Signoret, grand nom du théâtre de l'époque, comme acteur principal. En face de lui, j'étais évidemment un gamin. Or, coup du sort, dès le premier jour de tournage, nous sommes obligés de commencer par l'une des séquences les plus importantes, cela à cause de la rotation des décors. Il s'agissait d'une grande scène de larmes tournée en gros plan où, à l'évidence, Signoret restait trop théâtral. "M. Signoret, c'est très beau ce que vous faites là, mais je crains que pour le cinéma ce ne soit trop..." Je ne voulais pas dire qu'il en faisait trop, mais mon propos équivalait au même ! Immédiatement, il me répondit : "Ecoutez mon jeune ami, moi je ne me mêle pas de votre technique, laissez-moi faire mon métier". Ce qui était, pour un premier jour, assez fâcheux. Fondu enchaîné, suivant l'expression consacrée ! Le lendemain, à la projection - je précise que la veille tous les techniciens avaient trouvé le numéro de Signoret fabuleux ; ils n'avaient pas entendu ma remarque - nous étions assis au premier rang, Signoret à un bout, moi à l'autre. Arrive le gros plan, qui était vraiment ridicule, emphatique, impossible ! La consternation se lit sur tous les visages. La lumière revient. Signoret se lève, vient vers moi et me tend la main. Je me lève également et voilà qu'il m'embrasse ! "Vous avez raison, c'est une autre profession, le cinéma".
 
- Puisque nous parlons d'acteur, quel est celui dont vous gardez le meilleur souvenir ?
Sans aucune hésitation, je vous réponds Conrad Veidt, personnalité que j'ai eu le plaisir de diriger dans Le joueur d'échecs. Attentif, il avait l'âme d'un technicien: "Où sont mes places" ? demandait-il. Nous les lui indiquions. Il sortait alors de sa poche une petite glace et sans se faire voir de personne, du moins le pensait-il, il s'arrangeait pour composer des effets à chaque endroit ! Un jour, je tournais une scène, censée se dérouler au Palais de Saint-Pétersbourg ; j'avais pour décor deux escaliers entourés de deux feuilles (deux murs, si vous préférez) et sur un autre escalier, nous avions placé un travelling-toboggan qui montait en même temps que lui. A un moment donné - Veidt était très grand - l'opérateur découvrait une partie du studio entre nos deux feuilles. Nous arrêtons et je vais pour lui parIer... "Ne dites rien, j'ai compris". Il rejoue sa scène et juste à l'endroit propice, il se baisse légèrement tout en se retournant, comme pour s'assurer de n'être pas suivi. Le tour était joué !
 
JEAN DREVILLE
- Aux côtés de Conrad Veidt, Françoise Rosay incarnait avec autorité Catherine II de Russie. Avait-elle accepté d'emblée votre projet ?
Françoise Rosay a eu une exigence logique. Le scénario était prêt, mais le dialogue était à revoir. Dès notre premier entretien, elle n’hésita pas à me faire cette remarque : " Je suis d'accord, cependant il faut me réécrire mes scènes ".
J'ai demandé l'autorisation au producteur - qui était très près de ses sous - et Bernard Zimmer a amélioré ses répliques. A revoir ce film, on s'aperçoit de la différence de qualité entre les dialogues de Rosay et ceux des autres comédiens.
 
- Ce film aurait-il pu voir le jour sans vedettes ?
Cette production exigeait une star internationale. Or, malgré le fait que Conrad Veidt avait demandé le cachet princier de 800 000 francs en dollars, la production enregistrait tout de même une bonne affaire. En réalité, la matière première d'un film revient toujours à peu près au même investissement. Aussi lorsque vous entreprenez un film modeste, sans vedettes, vous risquez tout juste de rattraper vos billes, à la rigueur pouvez-vous espérer un petit bénéfice, ou tout simplement, ne pas faire les frais de copies. Mais si vous produisez ce même film, avec vedette (s), il ne va pas revenir beaucoup plus cher au niveau de la matière première et la présence d'une tête d'affiche va décupler son rendement, cela à cause du marché étranger. On arrive donc au paradoxe suivant : les films au budget important sont, au départ, des affaires plutôt rassurantes. D'ailleurs, les producteurs ne s'y trompent pas. Pourquoi sont-ils si timorés à l'idée de se lancer dans des films difficiles, à moins bien sûr, qu'ils reviennent à un prix modique, voire dérisoire. Et comment les blâmer ? N'est-il pas normal qu'ils rentrent dans leurs frais ? La faute revient en grande partie au public : si deux films sont programmés, l'un avec vedettes, l'autre sans, il ira toujours vers le premier, même s'il est moins bon.
 
- Pour Maman colibri, vous disposiez d'une célèbre actrice du muet : Huguette Duflos.
Ce mélodrame peut désormais faire sourire, mais en 1938 toutes les salles étaient en larmes et le succès fut important.
Huguette Duflos jouait comme une femme de son temps. De la sorte, je peux établir un parallèle avec Sarah Bernhardt : à écouter ses enregistrements ou à voir ses films, on n'imagine pas un quart de seconde qu'elle a été la plus grande tragédienne, tellement son jeu est ridicule ! Pourtant, je me permettrai d'ouvrir une parenthèse : ne serait-il pas plus équitable de juger les films par rapport à leur époque ?
 
- Le jeu de Jean Yonnel dans Les nuits blanches de Saint-Pétersbourg  n'est-il pas aussi trop chargé ?
Sa diction était certes un peu théâtrale ; il était professeur au Conservatoire, ce qui explique bien des choses... Néanmoins, Jean Yonnel était un homme charmant dans la vie, comme il n'en existe plus beaucoup.
 
- Peut-on dévoiler certains cachets ?
Pour Trois pour cent, Signoret a touché 40 000 francs et moi, 25 000 francs (1933). Harry Baur avait 60 000 francs pour Un homme en or, moi 30 000 (1934). En ce qui concerne Le joueur d’échecs, Françoise Rosay a reçu 200 000 francs, moi 60 000 francs (1938).
 
- Les films du type Russe blanc correspondaient à une mode très florissante. Vous-même avec Les nuits blanches de Saint-Pétersbourg et Troïka sur la piste blanche, vous y avez adhéré.
Il était indispensable de présenter sur les écrans trois ou quatre films d'atmosphère russe, dans l'année. En général, ce ne sont pas des œuvres impérissables. A ce propos, j'ai rencontré le metteur en scène Alexis Granowski qui, c'est le mois qu'on puisse dire, travaillait d'une manière particulière. Jugez plutôt : alors qu'il convoquait tout le monde pour huit heures du matin, lui n'arrivait que vers midi. Puis il s'attablait avec caviar et vodka et enfin, vers trois-quatre heures de l'après-midi, il tentait de tourner un plan ou deux. Ce manège durait ainsi jusqu'à trois heures du matin. De tels abus ont été à la base des lois syndicales actuelles.
JEAN DREVILLE
- Que pensez-vous de la morale des années trente?
Evidemment, elle était pudibonde. Dans Les nuits blanches, le scénario avait prévu une scène d'orgie où "Oh ! grand scandale", un comédien dévoilait le sein d'une figurante. Le comble de l'audace était atteint !
 
- Un battage publicitaire important est organisé aujourd'hui autour des films qui sortent. Le même phénomène se produisait-il avant-guerre ?
Les films s'amortissaient sur une période d'exploitation d'environ trois ans, alors que présentement ils sont considérés comme tels au bout de neuf mois. De la sorte, l'exclusivité ne veut plus rien dire puisqu'elle se concrétise au moyen d'une sortie massive conditionnée par la publicité, dont le prix de revient est si excessif ! Dans certains cas, celui-ci réussit même à devenir aussi exorbitant que le prix du film lui-même. C'est pourquoi la recherche de l'efficacité et d'une rentrée d'argent ultra-rapide est obligatoire.
 
- Cette anxiété du producteur et de l'acteur était-elle aussi marquée ?
Les exploitants vous diront le soir du premier jour de sortie si le film marchera ou ne marchera pas. Tandis qu'autrefois, le bouche à oreille fonctionnait d'une manière plus efficace.
 
- Pourquoi, à partir des années quarante, avoir choisi Charles Vanel, puis Noël-Noël, deux personnalités assez différentes, parmi vos acteurs fétiches ?
Charles Vanel a été la vedette de cinq de mes films ; il collait parfaitement aux sujets que j'avais envie de traiter et notre entente a toujours été excellente. En ce qui concerne Noël-Noël, nous nous sommes rencontrés la première fois sur le plateau de La cage aux rossignols. Sorti quelques mois plus tôt, mon film Les cadets de l'océan, l'avait incité à me demander. Je suis alors tombé sur un autre perfectionniste, ce qui était très grave car notre producteur commençait à jaunir !
Noël-Noël est un auteur qui s'interprète, car chose importante, il voit cinéma et il écrit cinéma. Comme un véritable scénariste, il prévoit tout sur le papier ; il aurait même pu devenir metteur en scène, s'il s'était davantage préoccupé de l'aspect technique.
 
- Les situations comiques de La cage aux rossignols et des Casse-pieds ne proviennent pas du burlesque américain. A qui les rattacheriez-vous ?
Il s'agit d'un humour spécifiquement français. Les casse-pieds est plus franchement comique que La cage aux rossignols dont le grand souci est de suivre cette formule miraculeuse : faire rire et pleurer. Ce comique rejoint surtout celui des chansonniers. De Noël-Noël, tout simplement !
 
- Le cinéma d’aujourd’hui recherche davantage le réalisme. Qu'en pensez-vous ?
Le Néo-Réalisme italien avait déjà donné un grand coup de balai au cinéma de conventions. En fait, je crois que tout dépend des sujets traités et certains exigent effectivement le réalisme, surtout lorsqu'il fait appel à des éléments incontrôlables. Cependant si l'on s'amuse à copier l 'Histoire, suivant la manière de Sacha Guitry, la véracité de la reconstitution n'a plus aucune importance !
Ce qui me choque à la vision de certains films anciens, c'est la loi, quasi absolue, du tournage en studio. Aujourd'hui en revanche, l'inverse se produit et les metteurs en scène abusent du décor naturel.
 
- Quelle a été votre ligne de conduite tout au long de votre carrière ?
J'ai toujours essayé de distraire ou d'intéresser, tout en préservant une certaine qualité. Il est très difficile bien sûr, de réussir un film commercial sans déchoir. C'est pourquoi j'ai perdu la moitié de ma vie à étudier des affaires dont je n'avais pas envie et à tirer des cordons de sonnette pour essayer d'imposer des sujets qui me tenaient à cœur. On perd ainsi beaucoup de temps et on s'épuise d'une façon, en somme, assez vaine.
 
- Les historiens vous cataloguent souvent parmi les « bons faiseurs », ou les « artisans ». Comment réagissez-vous à ces appellations ?
N'est-ce pas le plus beau compliment qu'ils puissent me faire ? Je revendique totalement la profession d'artisan, je n'ai aucun génie, mais j'essaye de bien faire mon travail et je pense y être toujours parvenu.
 
- Vos films témoignent d'un soin extrême, cette minutie correspond-elle à votre personnalité ?
Tout à fait, et j'aurais adoré m'occuper moi-même du montage de mes films, bien qu'à coup sûr j'y aurais consacré trop de temps suivant l'avis du producteur, bien entendu ! Comme je vous l'ai précisé au sujet de Noël-Noël, je suis le type même du perfectionniste.
 
- On dit que les meilleurs sentiments ne font pas toujours les meilleurs films. N'êtes-vous pas d'un avis contraire ?
Je trouve que les « bons sentiments », bien mis en valeur, ne nuisent pas du tout à la qualité du film. Ceci dit, il y a forcément des scénarios où ils ne doivent pas apparaître. Mais je n'ai jamais eu envie de faire ce genre de films. A mon goût, il est en effet plus exaltant de montrer ce qui est beau.
 
- Quel est votre film préféré ?
Je me suis acharné à ce qu'ils soient tous différents, ce qui déroute facilement la critique car elle aime bien vous cataloguer. 
 
LE CINEMA DES ANNEES TRENTE, par ceux qui l’ont fait (Tome 2, L’Avant-Guerre : 1935-1939) – Christian Gilles – Ed. L’Harmattan (2000)

COPIE CONFORME (1946) - Jean Dréville. Scénario : Jacques Companéez et Henri Jeanson.  Avec Louis Jouvet : Gabriel Dupon - Manuel Ismora, Suzy Delair : Coraline, Jean-Jacques Delbo : Oscar.

L’histoire :
Modeste employé de bureau, Gabriel Dupon ressemble trait pour trait à un sinistre bandit, Manuel Ismora qui, en guise de couverture, dirige un respectable studio de photographie. Celui-ci use de cette coïncidence pour commettre d'audacieux forfaits. Dupon est bientôt arrêté, puis relâché, la police ne disposant pas de preuves suffisantes. Bien qu'innocent, l'employé de bureau est licencié. Profondément désabusé par cette injustice, Gabriel songe à se suicider. Ismora arrive à temps pour l'empêcher de commettre l'irréparable et lui propose une association. Pour tester l'efficacité de son nouvel acolyte, le truand l'envoie auprès de sa fiancée, Coraline, une chanteuse de cabaret...
Un cambrioleur, as du déguisement, échappe à la police, mais des témoignages amènent à l'arrestation d'un modeste représentant de commerce. Ce dernier est bientôt relâché et découvre qu'il est le sosie parfait due voleur. Les deux hommes s'associent. Dupon fournira l'alibi imparable...
De Pomme d'amour, en 1932, à La Sentinelle endormie, en 1966, Jean Dréville a traversé plus de trente ans de cinéma français, touchant à tous les genres, travaillant avec les plus grands acteurs et réalisant quelques perles rares comme Le Joueur d'échecs (1938), La Ferme du pendu (1945) ou encore ce Copie conforme.
Construits autour d'un Louis Jouvet grandiose, tour à tour modeste employé et cambrioleur hautain, le scénario solide et les dialogues piquants d'Henri Jeanson habillent cette fantaisie policière de délicieux moments. Le thème du double est traité avec beaucoup d'habileté, et la technique des caches utilisée par le réalisateur pour faire se rencontrer Ismora et Dupon dans un même plan se révèle remarquable. L'humour pimenté d'une pointe de cynisme, la vitalité de Suzy Delair, trépidante jeune femme touchée par l'amour, et le débutant Jean Carmet, tout concourt au plaisir dans ce petit joyau du genre. (Télérama 18/07/2009)

LA CAGE AUX ROSSIGNOLS - Jean Dréville - 1945 - Noël-Noël
 
Le film a été édité en DVD en 2004. Le réalisateur Christophe Barratier s'inspirera de La Cage aux rossignols pour son film Les Choristes, sorti en 2004.
Clément Mattieu cherche à faire publier son roman sans succès. Grâce à un employé complice, son livre, La Cage aux Rossignols se trouve publié dans le journal La Dépêche : en France, dans les années 1930, un surveillant de maison de rééducation éveille à la musique des adolescents difficiles en formant une chorale, malgré le scepticisme de son directeur.
L'histoire de la Cage aux Rossignols est directement inspirée de celle d'un centre éducatif existant, Ker Goat, dans lequel Jacques Dietz, Roger Riffier et leurs équipes œuvraient au développement d'enfants en difficulté par la pratique du chant choral et de méthodes pédagogiques innovantes.
LES NUITS BLANCHES DE SAINT-PETERSBOURG – Jean Dréville (1938) – Gaby Morlay, Jean Yonnel, Pierre Renoir. D’après « La Sonate à Kreutzer » de Léon Tolstoï.
 
Serge Pozdnycheff, jeune fêtard, a détruit par sa légèreté le bonheur conjugal d’un de ses amis d’enfance qui s’est suicidé. Depuis, il est hanté par ce souvenir. Il se marie et devient la proie d’une jalousie maladive qui le conduit à tenter d’assassiner sa femme et un violoniste qu’il croit être son amant.
Le premier extrait que j’ai choisi est celui ou Sonia, l’épouse de Borowsky, après recueilli son ami Pozdnycheff qui est ruiné pour avoir mené une vie de débauche, se laisse séduire par Serge…
Le deuxième extrait sélectionné se déroule plusieurs années après le suicide Borowsky. Pozdnycheff fait la connaissance d’Hélène Voronine et l’épouse. Ils s’installent à Saint-Pétersbourg avec leur jeune fils. Par l’intermédiaire de Katia, sa jeune sœur, Hélène fréquente les salons mondains et ainsi rencontre le violoniste Toukatchewsky. La jalousie va s’emparer de Pozdnycheff, croyant que son épouse le trompe avec le violoniste virtuose…
La scène choisie est très « hitchcockienne », elle permet de mesurer tout le talent de Jean Dréville aussi bien dans sa direction d’acteurs que dans sa maîtrise technique, très innovante à l’époque.
Les Casse-Pieds ou Parade du temps perdu - Jean Dréville (1948).
 
Un conférencier (Noël-Noël) décrit les différents types de raseurs des temps modernes, fâcheux ou casse-pieds qui vous gâchent la vie à toutes heures de la journée. Ses propos servent de prétexte à 14 sketches.

 

JEAN DREVILLE
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