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HITCHCOCK / TRUFFAUT : STRANGERS ON A TRAIN (L'inconnu du Nord Express)

Publié le par Laurent Bigot

HITCHCOCK / TRUFFAUT : STRANGERS ON A TRAIN (L'inconnu du Nord Express)
En janvier 1960, à New York, François Truffaut rencontre Helen Scott, chargée des relations avec la presse pour le French Film Office. Celle-ci devient, dès lors, sa traductrice et sa collaboratrice attitrée aux Etats-Unis. En avril 1962, François Truffaut dévoile à Robert Laffont et à Helen Scott son intention de faire un livre sur le cinéma. Le genre des entretiens radiophoniques avec des écrivains, notamment Les Entretiens de Paul Léautaud avec Robert Mallet, lui donne l’idée de composer un ouvrage à partir d’entretiens enregistrés avec Alfred Hitchcock.
François Truffaut écrit à Alfred Hitchcock le 2 juin 1962 pour lui demander un entretien. 
C’est avec émotion qu’Alfred Hitchcock lui répond favorablement de Los Angeles par un télégramme.
Dès lors, François Truffaut commence à réunir la documentation nécessaire à la préparation du livre : le Hitchcock de Claude Chabrol et Eric Rohmer publié en 1957, les critiques, les fiches techniques et notes sur les films, les romans adaptés par Hitchcock, des photographies, classés dans des dossiers, film par film. Il écrit également des centaines de questions à poser à Alfred Hitchcock.
 
HITCHCOCK / TRUFFAUT : STRANGERS ON A TRAIN (L'inconnu du Nord Express)
François Truffaut : Nous sommes en 1960 et vous vous trouvez dans une situation peu brillante, comme en 1933 après Valses de Vienne et avant la remontée de L'homme qui en savait trop. Avec Les Amants du Capricorne et Le Grand Alibi, vous avez eu deux échecs consécutifs et, cette fois encore, le rétablissement sera spectaculaire avec Stangers on a Train (L'Inconnu du Nord-Express).

Alfred Hitchcock : C'est toujours la philosophie du «run for cover », Strangers on a Train n'est pas un film qu’on m’a proposé, mais un roman que j'ai choisi. C'était du bon matériel pour moi.

F. T. Je l'ai lu, c'est un bon roman, mais probablement très difficile à adapter.

A. H. Effectivement, et cela fait ressortir un autre point : je n'ai jamais bien travaillé quand j'ai collaboré avec un écrivain spécialisé comme moi dans le mystère, le thriller ou le suspense.

F. T. Ici, Raymond Chandler?

A. H. Oui, ça n'a pas marché entre nous. J'étais assis à côté de lui à chercher une idée et je disais : « Pourquoi ne pas faire comme ça ? » Il répondait : « Eh bien ! si vous trouvez les solutions, pourquoi avez-vous besoin de moi? » Le travail qu'il a fait n'était pas bon, et finalement, j'ai fait engager Czenzi Ormonde, une assistante de Ben Hecht. Quand j'ai terminé le découpage, le chef de la Warner cherchait quelqu'un pour écrire le dialogue et très peu d'écrivains voulaient y toucher. Personne ne trouvait cela bon.

F. T. Cela ne m'étonne pas. Justement, à propos de ce film, je me suis dit souvent que, si j'avais lu ce scénario, je ne l'aurais pas trouvé bon. Il faut vraiment voir le film. Je crois que le même scénario filmé par quelqu'un d'autre donnerait un mauvais film. C'est très normal, sinon comment expliquer que tous les gens qui font des thrillers en croyant faire du Hitchcock échouent irrémédiablement ?

A. H. C'est vrai, parce que mon principal coup de chance c’est d’avoir eu, pour ainsi dire, le monopole de cette forme d'expression. Personne ne s'intéresse à étudier ces règles.

F. T. Quelles règles ?

A. H. Les règles du suspense, c'est pourquoi, au fond, j'ai eu le domaine entier pour moi seul. Selznick a dit que j'étais le seul metteur en scène en qui il aurait totalement confiance pour faire un film ; pourtant, lorsque je travaillais pour lui, à un certain moment, il s'est plaint de mon travail ; il a dit que ma façon de mettre en scène était un rébus, incompréhensible comme une grille de mots croisés. Pourquoi cela ? Parce que Je ne tournais que de tout petits morceaux de films et rien de plus. On ne pouvait pas les assembler sans moi et on ne pouvait pas faire un autre montage que celui que j'avais dans ma tête en tournant. Selznick venait d'une école où on accumule le matériel pour jouer avec, interminablement, dans la salle de montage. En travaillant comme je le fais, on est certain que le studio ne pourra pas ensuite abîmer votre film. C'est ainsi que j'avais obtenu gain de cause lors du conflit à propos de Suspicion.

F. T. On devine très bien cela dans vos films, on se rend compte que chaque plan n'a été tourné que d'une façon, sous un seul angle, avec une durée précise, sauf peut -être les scènes de tribunal ou de procès, en général des scènes avec beaucoup de figuration...

A. H. Là, c'est inévitable, on ne peut pas faire autrement. Dans Strangers on a Train, cela m'est arrivé avec le match de tennis : j'ai tourné avec trop de matériel et, quand vous avez trop de matériel pour une scène, vous ne pouvez plus le manier tout seul, vous le donnez au monteur pour qu'il le divise et ensuite vous ne savez pas ce qu'il a fait du rejet. C'est un risque.

F. T. Tout le monde admire beaucoup l'exposition de Strangers on a Train, les travellings sur les pieds dans un sens et dans l'autre et ensuite les plans sur les rails. Les rails qui se rejoignent et qui s'écartent, c'est un peu symbolique comme les flèches « direction» au début de I Confess ; vous aimez commencer vos films avec ce genre d'effets...

A. H. Les flèches «direction» existent à Québec et indiquent les rues à sens unique. Dans Strangers on a Train, les images de rails étaient la continuation logique du motif des pieds ; pratiquement je ne pouvais pas faire autrement.

F. T. Ah oui ! Pourquoi ?

A. H. La caméra frôlait les rails parce que je ne pouvais pas m'élever, je ne le devais pas, je ne le voulais pas jusqu'à ce que les pieds de Farley Granger et de Robert Walker se heurtent dans le compartiment.

F. T. Ah oui ! c'est juste, puisque leurs pieds qui se heurtent par hasard donnent le départ à leur relations ; il fallait maintenir jusque-là le parti pris de ne pas montrer leurs visages ; mais, aussi, ces rails suggèrent l'idée de chemins qui s'écartent.

A. H. Naturellement, n'est-ce pas un dessin fascinant ? On pourrait le regarder très longtemps.

F. T. Souvent, dans vos films, un personnage se rend quelque part et une surprise l'attend. Il me semble que, dans ce cas - et je ne parle même pas de Psycho -, vous créez à ce moment un petit suspense de diversion, par ruse, pour que la surprise soit totale, tout de suite après.

A. H. C'est possible, pourriez-vous me citer un exemple ?

F. T. Dans L'Inconnu du Nord Express, Guy (Farley Granger) a promis à Bruno (Robert Walker) d'aller tuer son père mais il ne compte pas le faire, il veut au contraire mettre en garde le père de Bruno. Donc, Guy s'introduit dans la maison la nuit, et il doit monter au premier étage, dans la chambre du père de Bruno. S'il montait l'escalier très tranquillement, le public chercherait à anticiper, et peut-être devinerait-il que Guy va trouver là-haut, non le père de Bruno, mais Bruno lui-même ? Or, il est impossible de deviner cela ou même de chercher à le deviner, car vous créez un petit suspense à propos d'un gros chien qui se tient au milieu de l'escalier et, pour un moment, la question est : Est -ce que ce chien va laisser passer Guy sans le mordre ou non ? Correct ?

A. H. Correct. Dans la scène que vous citez, nous avons d'abord un effet de suspense grâce au chien menaçant, puis nous avons un effet de surprise en découvrant dans la chambre, non pas le père de Bruno, mais Bruno lui-même. Je me souviens en passant, que nous avons eu des ennuis avec ce chien pour qu'il lèche la main de Farley Granger.

F. T. Oui, on sent un certain truquage, des images ralenties ou « doublées ».

A. H. C'est bien possible.

F. T. Un aspect remarquable de ce film est la manipulation du temps. Je pense d'abord à la frénésie du match de tennis que Farley Granger doit gagner à tout prix et, en montage parallèle, la panique qui s'empare de Robert Walker lorsqu'il laisse accidentellement tomber dans la bouche d'égout le briquet marqué aux initiales de Farley Granger (G.H. pour Guy Haines). Dans ces deux scènes, vous pressez le temps violemment, comme on presse un citron. Ensuite, lorsque Bruno (Robert Walker) arrive dans l'île, vous relâchez le temps, vous le desserrez : Walker ne peut pas déposer le briquet compromettant sur la pelouse tant qu'il fait jour et il demande à un forain : «A quelle heure tombe la nuit par ici ? » Le temps réel, celui de la vie, reprend ses droits puisque Walker est contraint d'attendre qu'il fasse nuit. Ce jeu avec le temps est stupéfiant. Par contre, je suis un peu gêné par la séquence finale sur le manège emballé et, en même temps, je comprends bien qu'il vous fallait un paroxysme ?

A. H. Je crois, en effet, que cela n'aurait pas été bon, après avoir traversé tellement de morceaux colorés, de ne pas avoir ici, comme dirait un musicien, la coda. Mais ce que j'ai réalisé là me fait transpirer encore aujourd'hui. Le forain, le petit homme qui rampe sous le plateau du manège emballé, a réellement risqué sa vie. Si le type avait levé la tête de cinq millimètres, il aurait été tué et je ne me le serais jamais pardonné. Je ne referai plus jamais une scène de ce genre.

F. T. Mais lorsque le manège se brise… ?

A. H. Là, c'était une maquette. La principale difficulté dans cette scène, c'était avec les transparences, car il fallait les incliner différemment selon chaque prise de vues ; à chaque changement d'angle, il fallait incliner également le projecteur de la transparence, car nous avions beaucoup de prises de vues en contre-plongée avec la caméra au sol et l'on perdait beaucoup de temps à aligner les bords du cadrage, dans le viseur de la caméra, avec les bords de la transparence, Lorsque le manège se brisait, c'était une maquette agrandie sur la transparence avec une figuration réelle devant l'écran.

F. T. La situation de L'lnconnu du Nord-Express est très proche de Place in the Sun (Une place au soleil) et je me demande si le roman de Patricia Highsmith n'a pas été influencé par celui de Theodore Dreiser, «An American Tragedy», dont George Stevens a tiré Une place au soleil ?

A. H. Ce n'est pas impossible, non. Je crois que les faiblesses de Strangers on a Train résident dans le manque de force des deux acteurs principaux et dans l'imperfection du scénario final. Si le dialogue avait été meilleur nous aurions eu une plus forte caractérisation des personnages. Voyez-vous, le grand problème dans ce genre de films, c'est que vos personnages principaux ont tendance à devenir simplement des figures.

F. T. …des figures algébriques ? C'est le grand dilemme pour tous les films et pour tous les cinéastes : une situation forte avec des personnages figés, ou alors des personnages subtils avec une situation molle. Je crois que vous faites toujours des films de situation forte et Strangers on a Train ressemble carrément à un graphique. A ce degré, la stylisation, qui devient enivrante pour l'œil et pour l'esprit, fascine même la grande masse du public.

A. H. Oui, j'étais très content de la forme générale du film et aussi des caractères secondaires. J'aime beaucoup la femme qui a été assassinée, une vraie garce de femme qui travaille dans la maison de disques toute la journée, et aussi la mère de Bruno, qui était au moins aussi folle que son fils.

F. T. Le seul reproche que l'on puisse faire à Strangers on a Train concerne la vedette féminine Ruth Roman.

A. H. Elle était une vedette féminine de la Warner Brothers et j'étais obligé de la prendre, n'ayant pas d'autres acteurs de la compagnie dans le film. Mais, entre nous, je n'étais pas très content non plus de Farley Granger ; c'est un bon acteur, mais je voulais William Holden parce qu'il est plus fort. Dans une histoire comme celle-là, plus l'homme est fort, plus la situation est forte.

F. T. Granger, qui a été excellent dans Rope, n'est pas très sympathique dans Strangers on a Train. Je pensais que c'était voulu et que vous portiez sur lui un regard sévère car il joue un personnage de play-boy arriviste ; en face de lui, naturellement, Robert Walker a beaucoup de poésie et il devient franchement plus sympathique. On sent nettement dans ce film que vous avez préféré le méchant.

A. H. Naturellement, sans aucun doute.

F. T. Il y a souvent dans vos films, et particulièrement dans Strangers on a Train, non seulement des invraisemblances, non seulement des coïncidences, mais aussi une très grande part d'arbitraire, de choses injustifiées qui se transforment sur l'écran en autant de points forts par votre seule autorité et par une logique du spectacle tout à fait personnelle.

A. H. Cette logique du spectacle, ce sont les lois du suspense. Ici vous avez une de ces histoires qui attirent la vieille plainte : «Pourquoi est-ce qu'il n'est pas allé tout raconter à la police ? » Mais n'oubliez pas que l'on a tout de même donné les raisons pour lesquelles il ne peut pas aller à la police.

F. T. Je crois que personne ne conteste ce point. Comme pour L'Ombre d'un doute, le film est systématiquement construit sur le chiffre « deux» et, là aussi, les deux personnages pourraient très bien porter le même prénom, Guy ou Bruno, car c'est manifestement un seul personnage divisé en deux.

A. H. C'est Bruno qui a tué la femme de Guy mais, pour Guy, c'est exactement comme s'il l'avait tuée lui-même. Quant à Bruno, il est clairement un psychopathe. 

Hitchcock / Truffaut (avec la collaboration de Helen Scott) - Editions Ramsay (1983)
HITCHCOCK / TRUFFAUT : STRANGERS ON A TRAIN (L'inconnu du Nord Express)

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