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Grémillon : Du Ciel est à vous à Pattes blanches

Publié le par Laurent Bigot

Grémillon : Du Ciel est à vous à Pattes blanches
En 1943, Grémillon s'est engagé dans la Résistance qui s'organise peu à peu dans toutes les branches de la profession. En 1944, le Comité National du Cinéma devient le Comité de Libération du cinéma français, lié organiquement au C.N.R. Grémillon est président du syndicat des techniciens du film (C.G.T.) dont Louis Daquin, son ancien assistant, est le secrétaire général. Le Comité élabore un programme d'action et s'organise pour filmer la résistance et l'insurrection de Paris en août 44. 
 
En effet pour Grémillon, comme pour beaucoup d'autres dans cette profession, « qui n'avait pas trahi», la Libération signifiait non seulement la fin de l'occupation nazie, mais surtout l'avènement d'un régime social et économique plus juste, qui protègerait le cinéma des lois d'airain de la rentabilité commerciale. L'auteur de La Petite Lise était concerné au premier chef par de telles réformes et dès 1934 défendait l'idée d'une intervention de l'Etat dans la production. Comme tous les cinéphiles de sa génération, il a découvert avec émerveillement les chefs-d’œuvre muets d'Eisenstein, grâce aux ciné-clubs qui tournent les interdictions auxquelles beaucoup de ces films sont soumis dans les années 30. 
 
L'atmosphère qui règne jusqu'en janvier 1947, date à laquelle est votée la nouvelle Constitution, est par certains aspects révolutionnaire : les réformes, tant sur le plan économique, social que politique, « constituent l'ensemble le plus impressionnant jamais réalisé en France depuis la Révolution»  ; même dans le domaine du cinéma, on assiste à un début de nationalisation avec la naissance d'un secteur d'Etat, l'U.G.C., créé pour gérer les biens allemands (A.C.E.,Continental) et les entreprises confisquées aux Juifs sous l'Occupation : ainsi l'Etat devient exploitant, producteur et distributeur.

Jean Grémillon, Le cinéma est à vous – Geneviève Sellier – Ed. Meridiens Klincksieck (1989)

Jean Grémillon pendant le tournage de Lumière d'été

Jean Grémillon pendant le tournage de Lumière d'été

Dans ce climat politique nouveau, l'engagement du cinéaste se marque par les responsabilités qu'il prend dans les institutions issues de la Résistance (présidence du syndicat des techniciens, présidence de la Cinémathèque), mais aussi par la réalisation d'un documentaire sur la Normandie martyrisée dont il a tourné les images avec Louis Page au lendemain de la Libération et qu'il conçoit à la fois comme un poème d'amour pour son pays et comme une leçon d’histoire. 
 
Mais plus profondément encore, Grémillon s'apprête à renouveler toute sa conception du film de fiction : s'inspirant de l'exemple soviétique, il veut faire du cinéma le véhicule de l'éducation, de la prise de conscience du peuple dans le domaine social et politique, à travers un traitement de l'Histoire qui rompe radicalement avec la conception « hollywoodienne» anecdotique et romanesque axée sur la vie privée des grands hommes. Cette véritable «révolution culturelle» qui amène le cinéaste à s'intéresser successivement à un projet sur la Commune, sur la période 1936-44, sur la Saint-Barthélemy, sur la Révolution de 1848 et sur les mutineries de 1917, s'explique sans doute aussi par sa sensibilité personnelle et sa communauté de vue pendant cette période avec des hommes comme Louis Daquin engagé dans le Parti Communiste. 
 
Les difficultés qu'il connaît à partir de cette période et de façon quasi ininterrompue jusqu'à sa mort en 1959, sont liées aussi à la situation très particulière du cinéma par rapport aux autres moyens d'expression culturels et artistiques. L'extraordinaire renouveau intellectuel qui marque la Libération se concrétise dans tous les domaines, sauf peut-être dans le cinéma, à cause des multiples pesanteurs technico-économiques qui caractérisent cet art « qui est aussi une industrie» pour reprendre une formule célèbre.
 
En effet, le cinéma va subir de plein fouet les conséquences de la situation économique et politique de la France en 1945 : le pays ruiné fait appel à l'aide américaine qui se négocie dans le cadre d'accords généraux annulant la dette française antérieure et ouvrant un prêt en échange de la suppression des barrières douanières. Dans le domaine cinématographique, les Américains acceptent une limitation des possibilités d'exploitation des films US pendant deux ans, pour permettre la reconstruction de l'appareil productif français. Les accords Blum-Byrnes signés en mai 1946, n'apportent aucune restriction à l'exportation des films américains, mais fixent un quota de 4 semaines par trimestre pour les films français dans les salles ; ce quota ne peut être supprimé que s'il s'avère que les films français occupent régulièrement les écrans 5 semaines par trimestre. En fait, cet accord représente une amélioration sensible de la protection de la production française par rapport aux mesures de contingentement d'avant-guerre. Mais il est très mal accueilli par l'ensemble de la profession parce qu'il met fin à une période de quasi-monopole du cinéma français sur les écrans nationaux, depuis l'interdiction des films anglo-saxons par les Allemands en zone occupée dès 1940, et sur toute la France à partir de novembre 1942.
 
Les producteurs estiment que le quota des 4 semaines est insuffisant pour rentabiliser le cinéma français et que le délai de 2 ans fixé pour la révision des accords est une menace pour l'avenir. Ils demandent un quota de 7 semaines, alors que les exploitants eux, sont hostiles à tout quota. La mobilisation sans précédent de toute la profession amènera d'ailleurs une révision des accords favorable au cinéma français, et surtout le vote en septembre 1948 d'une loi d'aide temporaire à la production, dont Pattes Blanches bénéficiera.
 
Mais ce sursaut, orchestré par une profession réorganisée sur des bases corporatistes dans le CNC, s'il permet la reconstruction de l'appareil de production et ouvre une période de prospérité sans précédent pour le cinéma français, s'accompagne d'une tendance générale à l'académisme, que ce soit à travers l'imitation des genres américains, ou dans la fameuse « tradition de qualité» que fustigera bientôt le jeune Truffaut; ce cinéma de scénaristes prolonge en les accentuant certaines tendances de l'avant-guerre, comme en témoigne par exemple l'évolution de Charles Spaak, qui va se spécialiser dans les films à thèse d'André Cayatte...
Jean Grémillon, Le cinéma est à vous – Geneviève Sellier – Ed. Meridiens Klincksieck (1989)
 
Le Ciel est à vous de Jean Grémillon (1944)

Le Ciel est à vous de Jean Grémillon (1944)

Ainsi, pour Grémillon, la Libération entraîne une sorte de déstabilisation : le bouleversement de ses conceptions du cinéma ne s'est accompagné, malgré les espérances légitimes suscitées par la Résistance, d'aucun changement de même envergure dans le système économique et social: l'outil de production étatique ou nationalisé (resté très marginal) est rapidement mis en sommeil. Le début de la guerre froide, qui s'accompagne de la démission des ministres communistes en avril 1947, remet en vigueur l'action d'une censure politique et économique dont l'étroitesse d'esprit est devenue légendaire. Aucun des projets de films historiques de Grémillon ne sera réalisé, et au-delà des raisons de circonstances, on peut faire l'hypothèse que son échec personnel est révélateur des illusions engendrées par la Résistance et la Libération dans une intelligentsia proche des communistes qui mésestima les rapports de force politiques issus de la deuxième guerre mondiale, au niveau national et international.
 
A la même période pourtant, Jacques Becker, par exemple, fait preuve d'une étonnante capacité d'adaptation, ayant commencé par un policier (Dernier atout, 1942) puis un drame paysan (Goupi-Mains rouges, 1943), décrivant tour à tour les milieux de la haute couture (Falbalas, 1944), les ouvriers parisiens (Antoine et Antoinette, 1946) ou les jeunes d'après-guerre (Rendez-vous de juillet, 1949) dans un ton qui oscille entre la comédie et le drame. Comme son maître Jean Renoir, dont il reste l'assistant pendant huit ans, il est aussi à l'aise dans les genres légers que dans les genres dramatiques, parvenant le plus souvent à un mélange de tons qui fait son style. Par ailleurs, malgré sa participation aux entreprises les plus engagées de Renoir avant-guerre, puis à la Résistance, la Libération ne marque pas pour lui une rupture aussi forte que pour Grémillon ; si ses deux films de l'immédiate après-guerre sont imprégnés de l'air du temps (sympathie pour une classe ouvrière quelque peu idéalisée dans Antoine et Antoinette, pour une jeunesse généreuse et contestataire dans Rendez-vous de juillet), Becker revient bientôt à des thèmes et à un style plus personnel, assez éloigné de préoccupations politiques immédiates, et compatible avec les genres dominants : la comédie mondaine avec Edouard et Caroline (1951), le mélodrame « Belle époque» avec Casque d'or (1952), le policier avec Touchez pas au Grisbi (1953).
 
Au contraire les difficultés de Grémillon se trouvent aiguisées par le fait que les films historiques sont par définition des entreprises lourdes techniquement et financièrement. Pour les producteurs, un film historique n'est rien d'autre qu'une intrigue romanesque transposée à une autre époque, dont l'intérêt réside essentiellement dans le déploiement d'un faste éblouissant pour le spectateur, à quoi s'ajoute éventuellement des scènes de foule impressionnantes: pour rentabiliser de tels investissements, il leur faut donc la garantie que le public vienne, attiré par l'adaptation d'un roman connu ou la biographie romancée ou édifiante d'un personnage célèbre, mais aussi par quelque monstre sacré : aucun changement dans ce domaine par rapport à l'avant-guerre. 
Jean Grémillon, Le cinéma est à vous – Geneviève Sellier – Ed. Meridiens Klincksieck (1989)
Dernier Atout de Jacques Becker (1942)

Dernier Atout de Jacques Becker (1942)

Boule de suif, de Christian-Jaque (1945)

Boule de suif, de Christian-Jaque (1945)

Dans I‘immédiat après-guerre, deux films seulement ont tenté une nouvelle approche du genre historique : Boule de suif, de Christian-Jaque (1945), s'appuie sur Maupassant pour parler de la résistance aux Allemands pendant la guerre de 1870, de la lâcheté des bourgeois et du courage du peuple. La même année, Louis Daquin adapte une pièce de Victorien Sardou, Patrie, pour raconter la résistance du peuple flamand à l'occupation hollandaise au XVIe siècle ; mais le caractère conventionnel des personnages et de l'intrigue, le jeu plus que jamais emphatique de Pierre Blanchar, le manque de moyens enfin de cette anti-Kermesse héroïque ont du mal à convaincre. Tous les autres films historiques produits après-guerre, depuis le meilleur, L'Affaire du collier de la reine, de Marcel L'Herbier (1945), jusqu'au pire, Caroline chérie de Richard Pottier (1950), obéissent aux lois du genre qui font de l'Histoire une toile de fond exotique et spectaculaire pour des intrigues romanesques. La conception qui prévaut dans les projets de Grémillon va à l'encontre de cette pratique, en mettant l'accent sur la valeur didactique du récit historique beaucoup plus que sur le divertissement spectaculaire.
 
Qu'il s'agisse donc d'un financement coopératif, associatif ou privé pour La Commune de Paris et Le Massacre des innocents, d'un financement étatique pour Le Printemps de la liberté, les projets directement « politiques» n'aboutiront pas ; seul, le scénario intitulé Les Balladins, écrit en collaboration avec Charles Spaak en 1947, avait sans doute une chance de voir le jour : produit par André Paulvé, en coproduction avec l'Italie, il raconte le séjour d'une troupe italienne de commedia dell'arte à Paris au moment du massacre de la Saint-Barthélemy; mais Grémillon y renoncera pour répondre à la commande du Ministère de l'Education Nationale commémorant 1848, finalement abandonné par l'Etat après dix-huit mois de préparation.
 
La lecture de certains de ces scénarios permet d’évaluer les changements profonds intervenus par rapport aux films de la période antérieure. Le plus notable est sans doute la volonté de confronter les personnages à l'Histoire, sans en faire les acteurs principaux. Dans Le Printemps de la liberté par exemple, le récit est centré sur Jean, ouvrier menuisier du faubourg Saint-Antoine, et Françoise, jeune paysanne qui vient à Paris pour entrer au service d'une famille aristocratique ; leur rencontre amoureuse aura lieu pendant les journées révolutionnaires, avec en contrepoint les réactions du baron d’Espignent-Vignoles, calfeutré dans son hôtel du Faubourg Saint-Germain. Si Grémillon est convaincu de la« nécessité de mettre en scène des personnages avec qui le public puisse s'identifier», il privilégie la confrontation des individus avec les événements historiques, aux dépens de la dialectique interne de leurs rapports, qui jusqu'alors était le trait marquant de son œuvre. Grémillon reviendra par la suite, de son propre choix, à un cadre contemporain et quotidien.
Jean Grémillon, Le cinéma est à vous – Geneviève Sellier – Ed. Meridiens Klincksieck (1989)
Pattes blanches de Jean Grémillon (1949)

Pattes blanches de Jean Grémillon (1949)

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